[...] В дореволюционный период происходило очищение архитектуры от эклектизма и модерна, обращение к первоисточникам и стремление к строгости и чистоте стиля.

 

Параллельно с культурой графики и живописи художников общества «Мир искусства» (Добужинский, Сомов и др.) вырабатывалась высокая архитектурная культура зодчих Щуко, Фомина, Жолтовского, Щусева, Таманова (Таманян) и примыкающих к ним молодых архитекторов — Руднева, Гельфрейха. [...]

 

Эти мастера представляли как бы последнее слово архитектуры. Так это представлялось нам тогда, молодым архитекторам. Для этого времени характерно стремление глубоко изучить, полнее проникнуться архитектурой итальянского Возрождения и русского классицизма. [...]

 

Но в других областях в дореволюционное время появились молодые деятели, предвосхищающие наступление совершенно новой эпохи.

 

[...] Выступали Малевич, Татлин, в поэзии — Маяковский, в театре — Мейерхольд.

 

Но вот грянула революция. [...]

 

В самые первые годы после Октября стали впервые формироваться мысли о новой архитектуре. Эти годы были трудными. [...]

 

[...] но искусство жило и развивалось.

 

Активно развернул свою деятельность В. Э. Мейерхольд.  [...]

 

В области поэзии самыми сильными, самыми яркими и воодушевляющими были произведения Маяковского. Он сильнее всего выразил революционную современность. Выразил крупно, масштабно и увлекал и воодушевлял молодежь всех цехов искусства.

 

В  своих стихах он как бы воплощал стремления этой  молодежи:

 

«Мы — разносчики новой веры,

Красоте задающей железный тон,

Чтоб природами хилыми не сквернили скверы,

В небеса шарахаем железобетон».

Это были своего рода манифесты нового искусства.

 

Я должен признаться, что, работая над идеей небоскреба в 1922 году, преодолев кубизм, увлекшись темой железобетонного каркаса, я находился под впечатлением этого стихотворения Маяковского («в небеса шарахаем железобетон»). Композиционная тема была подсказана Маяковским.

 

Теперь о живописи. Как будто Александру Блоку принадлежат слова: «живопись учит нас смотреть и видеть». Я приехал в Москву в середине июня 1919 года. [...]

 

[...] Тогда были открыты и усердно посещались молодежью две небольшие галереи новой западной живописи (бывш. Щукина и бывш. Морозова — московских купцов-коллекционеров).

 

Меня покорил Сезанн. Я жадно смотрел на других французов. Трудно передать новые впечатления, новые чувства и мысли. Но это было подлинное для меня открытие нового остросовременного, глубоко волнующего мира композиции и цвета. Я познакомился также с работами таких русских мастеров-новаторов, как Малевич и Родченко. Но наибольшее впечатление, как настоящее открытие, на меня произвели контррельефы Татлина.

 

[...] В 1920 году я был уже не мальчик, мне исполнилось 30 лет. Только что, совсем недавно перед революцией, я как одержимый преклонялся перед архитектурой Возрождения и русского классицизма. И вдруг (правда, это было не совсем вдруг) все это оказалось подвергнутым решительному, бескомпромиссному отрицанию.

Как это произошло?

 

Все описанное имело значение. Но главное было в признании Октября. Это и было главной исходной причиной возникновения новых мыслей об архитектуре.

 

Все остальное содействовало и воодушевляло. Новые формы агитационного искусства, более всего «Окна РОСТА» Маяковского поражали и воздействовали новым крупномасштабным ритмом и слитностью с агитационно-заостренным словом. [...]

 

Осенью 1920 года начал работать Вхутемас. Его организация — результат работы многих совещаний, столкновение многих мнений и течений. Выявлялась и была положена в основу большая идея о единстве художественного и технического начала в искусстве и о внедрении художественной культуры в производство вещей, предметов, зданий. [...]

 

Среди новых профессоров было и нас трое (Ладовский, Кринский, Докучаев), образовавших Объединенные мастерские (Обмас). Злесь и возникла новая методика обучения композиции на основе нового понимания архитектуры. [...]

Дисциплина отвлеченных форм и возникла осенью 1920 года в виде особых композиционных заданий, которые сформулировал Н. А. Ладовский. [...]

 

Все это было вступлением в неведомое. Эксперимент и поиск, не имевшие никаких подобных опытов в архитектурном обучении. Но это новое соответствовало духу революционных исканий, происходивших тогда у наших соседей: живописцев, скульпторов, театральных художников.

 

Схематизм и неполнота учебных заданий восполнялись с энтузиазмом и композиционным чувством как учащих, так и учащихся. По мере накопления опыта уточнялись теоретические положения.

 

Когда через три года было образовано Основное отделение Вхутемаса,— задача дать поступающим студентам всех восьми факультетов общую художественную подготовку, то в Обмасе были подготовлены кадры молодых педагогов-архитекторов, которым было поручено вести на Основном отделении дисциплину «Пространство».

 

В организации художественных дисциплин Основного отделения — «пространство», «объем», «цвет», «рисунок» — сказался результат теоретической мысли в определении специфических формальных признаков изобразительного искусства:

 

архитектура — пространство,

скульптура — объем,

живопись — цвет.

 

Овладение началами композиции в этих областях для всех художественных специальностей было задачей Основного отделения. В этом также были заложены большие идеи сближения искусств, приближения к синтезу искусств и внедрения художественной культуры в производственные (прикладные) искусства.

 

[...] работа велась в двух формах: короткие композиционные эскизы типа клаузур (в макетах) и выполнение длительных работ на темы основных видов композиции. [...]

 

Хочется сказать немного о коротких макетных упражнениях на ограниченные локальные темы, которые выполнялись по дисциплине пространства в 20-х годах. Это очень целесообразная, несомненно прогрессивная форма композиционного обучения, требующая тесного контакта учащихся с педагогом.

 

Я бы сказал, что это как бы совместная творческая работа учащегося и педагога. Вовлечение учащегося в композиционный поиск, понимание задачи, приобщение учащегося к восприятию художественных качеств, к умению видеть; в конце концов воспитание композиционного мышления и художественного чувства и вкуса.

 

Эти формы обучения требуют большой активности педагога, небольшого числа студентов, которые работают в контакте с педагогом, сработанности и творческой общности совместно работающих педагогов. И, конечно, требуется, чтобы педагог был теоретически подкован, имел достаточный композиционный опыт, обладал воображением и художественным вкусом. [...]