Из доклада «Новое в обучении композиции»

 

* Доклад прочитан на XXVI научной конференции Московского архитектурного института, посвященной  100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Публикуется впервые.
 
[...] В дореволюционный период происходило очищение архитектуры от эклектизма и модерна, обращение к первоисточникам и стремление к строгости и чистоте стиля.
 
Параллельно с культурой графики и живописи художников общества «Мир искусства» (Добужинский, Сомов и др.) вырабатывалась высокая архитектурная культура зодчих Щуко, Фомина, Жолтовского, Щусева, Таманова (Таманян) и примыкающих к ним молодых архитекторов — Руднева, Гельфрейха. [...]
 
Эти мастера представляли как бы последнее слово архитектуры. Так это представлялось нам тогда, молодым архитекторам. Для этого времени характерно стремление глубоко изучить, полнее проникнуться архитектурой итальянского Возрождения и русского классицизма. [...]
 
Но в других областях в дореволюционное время появились молодые деятели, предвосхищающие наступление совершенно новой эпохи.
 
[...] Выступали Малевич, Татлин, в поэзии — Маяковский, в театре — Мейерхольд.
 
Но вот грянула революция. [...]
 
В самые первые годы после Октября стали впервые формироваться мысли о новой архитектуре. Эти годы были трудными. [...]
 
[...] но искусство жило и развивалось.
 
Активно развернул свою деятельность В. Э. Мейерхольд.  [...]
 
В области поэзии самыми сильными, самыми яркими и воодушевляющими были произведения Маяковского. Он сильнее всего выразил революционную современность. Выразил крупно, масштабно и увлекал и воодушевлял молодежь всех цехов искусства.
 
В  своих стихах он как бы воплощал стремления этой  молодежи:
 
«Мы — разносчики новой веры,
Красоте задающей железный тон,
Чтоб природами хилыми не сквернили скверы,
В небеса шарахаем железобетон».
Это были своего рода манифесты нового искусства.
 
Я должен признаться, что, работая над идеей небоскреба в 1922 году, преодолев кубизм, увлекшись темой железобетонного каркаса, я находился под впечатлением этого стихотворения Маяковского («в небеса шарахаем железобетон»). Композиционная тема была подсказана Маяковским.
 
Теперь о живописи. Как будто Александру Блоку принадлежат слова: «живопись учит нас смотреть и видеть». Я приехал в Москву в середине июня 1919 года. [...]
 
[...] Тогда были открыты и усердно посещались молодежью две небольшие галереи новой западной живописи (бывш. Щукина и бывш. Морозова — московских купцов-коллекционеров).
 
Меня покорил Сезанн. Я жадно смотрел на других французов. Трудно передать новые впечатления, новые чувства и мысли. Но это было подлинное для меня открытие нового остросовременного, глубоко волнующего мира композиции и цвета. Я познакомился также с работами таких русских мастеров-новаторов, как Малевич и Родченко. Но наибольшее впечатление, как настоящее открытие, на меня произвели контррельефы Татлина.
 
[...] В 1920 году я был уже не мальчик, мне исполнилось 30 лет. Только что, совсем недавно перед революцией, я как одержимый преклонялся перед архитектурой Возрождения и русского классицизма. И вдруг (правда, это было не совсем вдруг) все это оказалось подвергнутым решительному, бескомпромиссному отрицанию.
Как это произошло?
 
Все описанное имело значение. Но главное было в признании Октября. Это и было главной исходной причиной возникновения новых мыслей об архитектуре.
 
Все остальное содействовало и воодушевляло. Новые формы агитационного искусства, более всего «Окна РОСТА» Маяковского поражали и воздействовали новым крупномасштабным ритмом и слитностью с агитационно-заостренным словом. [...]
 
Осенью 1920 года начал работать Вхутемас. Его организация — результат работы многих совещаний, столкновение многих мнений и течений. Выявлялась и была положена в основу большая идея о единстве художественного и технического начала в искусстве и о внедрении художественной культуры в производство вещей, предметов, зданий. [...]
 
Среди новых профессоров было и нас трое (Ладовский, Кринский, Докучаев), образовавших Объединенные мастерские (Обмас). Злесь и возникла новая методика обучения композиции на основе нового понимания архитектуры. [...]
Дисциплина отвлеченных форм и возникла осенью 1920 года в виде особых композиционных заданий, которые сформулировал Н. А. Ладовский. [...]
 
Все это было вступлением в неведомое. Эксперимент и поиск, не имевшие никаких подобных опытов в архитектурном обучении. Но это новое соответствовало духу революционных исканий, происходивших тогда у наших соседей: живописцев, скульпторов, театральных художников.
 
Схематизм и неполнота учебных заданий восполнялись с энтузиазмом и композиционным чувством как учащих, так и учащихся. По мере накопления опыта уточнялись теоретические положения.
 
Когда через три года было образовано Основное отделение Вхутемаса,— задача дать поступающим студентам всех восьми факультетов общую художественную подготовку, то в Обмасе были подготовлены кадры молодых педагогов-архитекторов, которым было поручено вести на Основном отделении дисциплину «Пространство».
 
В организации художественных дисциплин Основного отделения — «пространство», «объем», «цвет», «рисунок» — сказался результат теоретической мысли в определении специфических формальных признаков изобразительного искусства:
 
архитектура — пространство,
скульптура — объем,
живопись — цвет.
 
Овладение началами композиции в этих областях для всех художественных специальностей было задачей Основного отделения. В этом также были заложены большие идеи сближения искусств, приближения к синтезу искусств и внедрения художественной культуры в производственные (прикладные) искусства.
 
[...] работа велась в двух формах: короткие композиционные эскизы типа клаузур (в макетах) и выполнение длительных работ на темы основных видов композиции. [...]
 
Хочется сказать немного о коротких макетных упражнениях на ограниченные локальные темы, которые выполнялись по дисциплине пространства в 20-х годах. Это очень целесообразная, несомненно прогрессивная форма композиционного обучения, требующая тесного контакта учащихся с педагогом.
 
Я бы сказал, что это как бы совместная творческая работа учащегося и педагога. Вовлечение учащегося в композиционный поиск, понимание задачи, приобщение учащегося к восприятию художественных качеств, к умению видеть; в конце концов воспитание композиционного мышления и художественного чувства и вкуса.
 
Эти формы обучения требуют большой активности педагога, небольшого числа студентов, которые работают в контакте с педагогом, сработанности и творческой общности совместно работающих педагогов. И, конечно, требуется, чтобы педагог был теоретически подкован, имел достаточный композиционный опыт, обладал воображением и художественным вкусом. [...]
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).