Проектирование архитектуры

 

* Статья под названием «Оформление проекта» была напечатана в журнале «Архитектура СССР» (1933, № 5, стр. 35) в качестве выступления в дискуссии, организованной редакцией. Печатается с изменениями, внесенными автором в 1972 г.
 
В первичной стадии работы над проектом нет какого-либо общего априорного закона последовательности творческих процессов. Очень многое зависит от интуиции. Конечно, без предварительного общего ознакомления с заданием невозможна никакая работа над идеей сооружения. Но иной раз объемное решение и композиция вырисовываются в воображении архитектора значительно раньше детальной проработки экономических и технических расчетов проекта.
 
Когда я работал над Советским павильоном для Парижской выставки 1925 года, полученное мною задание сводилось к одной чрезвычайно лаконической, но зато весьма конкретной формуле: «Необходимо построить павильон». Мне был также указан участок. В этом заключалось почти все. Я выяснил, что будут экспонировать в павильоне, в каком количестве и т. п. и сделал подробные расчеты, но решения задания не находил. Потом, совершенно отвлекшись от подсказанных расчетами результатов, я неожиданно для самого себя получил искомое решение павильона. Оно даже до известной степени изменило мои первоначальные «расчеты».
 
Здесь, очевидно, имеется какая-то внутренняя органическая связь между всеми элементами, составляющими, по существу, единое целое в творческом процессе архитектора; всякое их разделение является в высшей степени условным.
 
Во время обдумывания проекта мысли носятся в беспрерывных поисках решения. Многое приходится по нескольку раз заново передумывать, отталкиваясь от полярно противоположных возможностей. В процессе своей работы я лично не пользуюсь рисунками и увражами. Я не только не чувствую в этом потребности, но прямо считаю это излишним и даже вредным. Даже мой рисунок мешает свободному маневрированию мыслей, навязывая графически реализованное решение. В особенности мне мешают рисунки в первоначальной стадии работы над проектом. Иное дело всякие чисто технические, а не композиционные наброски. Те и полезны и необходимы в работе архитектора.
 
Мне никогда не приходилось изучать какие-нибудь альбомы, пособия или специально заглядываться на чужие сооружения. Настоящему архитектору это совершенно ненужно, даже в том случае, когда он и ориентируется на какие-либо определенные стилевые каноны. Но поскольку каждый архитектор проходил известную школу, воспитан на известных вкусах, имеет излюбленных мастеров, совершенно естественно, что он в процессе своего творчества, часто бессознательно, привлекает и классику и современников. Тут уместно поставить вопрос о соседних, но, по существу, враждебных друг другу понятиях — «родственник» и «подражатель». Существует такая степень насыщенности мастера культурой прошлых веков, при которой он совершенно непроизвольно, так сказать, органически функционируя, является продолжателем стилевых традиций многих поколений. В этом квинтэссенция всякой культуры, и поэтому понятно, что любой мастер может узнать в себе «родственника» какого-нибудь классика или даже близкого современника. Иное дело «подражатель». Тот только механически копирует, создавая бледные отражения, немощные карикатуры на некогда им виденное или изученное.
 
Наиболее мучительная стадия творческого процесса — представить себе будущее сооружения в натуре, решить, не нуждается ли оно в каких-либо изменениях или доделках? Сколь идеально бы ни был исполнен рисунок, он все же не удовлетворит архитектора. Еще более слабое представление о натуре дает ему модель. Поэтому я считаю обязательным участие архитектора во всех стадиях строительства его объекта. Он должен так уметь продвигать свой проект, чтобы тот, не претерпевая значительных изменений, был доведен до конца. 
 
Павильон на Парижской выставке и павильон «Махорка» на Сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 году я закончил вплоть до плаката на стене и до герба над входом в павильон — без всяких доделок и переделок. При работе над клубом им. Русакова на Стромынке задание три раза варьировалось, и говорить тут о каких-либо общих правилах я затрудняюсь. Единственной гарантией от излишних переделок является полная продуманность заказчиком своего задания в целом и во всех его частях и тщательная работа над его решением.
 
Я хочу сказать еще несколько слов о сотрудниках архитекторах. Советское зодчество знает случаи тесного творческого сотрудничества нескольких мастеров. Помощник архитектора играет роль не только чисто технического сотрудника, но и ведет разработку отдельных деталей, расчеты и т. п. Очень часто помощник, даже улучшая отдельные композиционные детали проекта, может извратить основной замысел архитектора. Требуется особая конгениальность помощника, для того чтобы обеспечить совместную творческую работу с архитектором.
 
Приобретает остроту практической злободневности вопрос о сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем, но тут имеется много преувеличений, в особенности при ссылке на примеры Эллады и Рима. В то время не было такой дифференциации между художником-скульптором и архитектором, как в наше время. Какой-то модус сотрудничества между ними должен быть найден и нами. Я заявляю уже сейчас, что роль живописца и скульптора в композиционном оформлении сооружений подчиненная. Архитектор изучает задание заказчика, найдя для него наиболее целесообразное архитектурное решение. Так же художник и скульптор должны считаться с проектом архитектора, давая свое живописное или скульптурное оформление отдельным частям композиции.
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).