Коллизии в современном архитектурном творчестве

 

* Черновая рукопись. Архив Н. М. Оль.
 
|...] Определяющим моментом архитектурного творчества должны быть эстетические нормы, исповедываемые художником и современные данной эпохе.
 
Они могут и не разделяться большинством, могут быть слишком новы, дерзки или революционны, что ли, — это все равно, но решает вопрос архитектурный образ, эстетически оправданный. Поясню это одним примером: в отношении толщины колонн Парфенона к их высоте выражена некоторая норма чисто эстетического характера. В эпоху, предшествующую Парфенону (например, в Пестумском храме), это отношение было иным (более грузным), все время изменялось и не переставало изменяться и после Парфенона [...] Из этого примера мне ясны два положения:
 
1. Утонение колонн Парфенона в сравнении с Пестумскими колоннами обусловилось не успехами техники, а изменениями эстетической нормы.
 
2. Данные пропорции колонн Парфенона совершенно не отвечали норме технической, то есть они свободно, без ущерба для прочности могли бы быть утонены, и если это не было сделано, то только по тем же мотивам, по которым они не были и утолщены, то есть по мотивам эстетического характера.
 
Я остановился для примера именно на Парфеноне и именно на колоннах, так как они являются одновременно и тектонической и декоративной (вернее, художественной) частью здания. Этот пример должен быть более убедительным, чем если бы я оперировал чисто декоративной частью какого-нибудь здания, так как в последнем случае могло бы иметь место возражение, что в декоративной части здания эстетический произвол или независимость от конструктивных необходимостей может иметь место. Примеров же, подобных приведенному, можно привести из области истории архитектуры сколько угодно. [...]
 
Конструктивно-техническая предпосылка играла лишь предопределяющую роль, ею обусловливались будущие возможности, но [...] не ею направлялось развитие всего образа. Он развивался под воздействием эстетических проблем данного времени, и уже не эстетических возможностей, а эстетических необходимостей, тогда как в конструкции заключалась одна лишь возможность. [...]
 
За 20 с лишком столетий успехи техники, конечно, поразительны; не говоря уже о том, что сам объем пространства, перекрываемый зодчими, возрос за это время во много раз, количество потребного материала на единицу полезного объема (при максимальных объемах) уменьшилось с 0,47 до 0,058, то есть почти в 10 раз.
 
Само собой разумеется, что это только подтверждает мысль о предопределении успехами техники конструктивного типа, и в этом ее величайшая и неоспоримая роль. Но на этом ее решающая роль и кончается, тогда как процесс архитектурного творчества еще как бы только начинается, так как только теперь начнутся на выявленном конструктивном типе наслаиваться те дополнения к нему, которые вызываются эстетическими соображениями (вернее, художественным чувством) и которые превратят конструктивный тип в законченный художественно-архитектурный образ.
 
Я, конечно, подразумеваю под этими наслоениями не декоративные элементы сооружений, а нечто совершенно и органически слитное с конструктивным типом. Замечу, между прочим, что в органических стилях, как, например, в греческой классике до Иктина и Фидия включительно, в эпоху Высокого Возрождения или даже в готике чисто-декоративный элемент почти отсутствует. [...]
 
Нет, я говорю не о декоративном моменте, а о тех архитектурных элементах, которые, заостряя и завершая «конструктивный тип», всегда имеют архитектоническое значение.
 
Таковы, например, формы колонн и капителей в византийской архитектуре, устои готических соборов у среднего нефа в виде пучков многих стержней; там же форма и размеры окон и т. п.
 
На этом как бы заканчивалось создание ядра, что ли, архитектурного произведения и дальнейшее течение творческой мысли шло в направлении чисто эстетически-идейном, так как все, что затем добавлялось к сооружению, сплошь и рядом стояло в полном разрыве и с идеями рационализма и с конструктивной логикой. [...]
 
Мне кажется, что вот этот-то третий момент в архитектурном творчестве и является наиболее важным или, правильнее сказать, должен быть дороже всего всякому художнику-зодчему, так как здесь архитектор и может и должен быть относительно свободным.
 
В первом моменте он имеет дело с «данным», с чем-то таким, не от него зависящим, что дает ему ряд «возможностей»; во втором моменте архитектор не только овладевает этими «возможностями», но и творит уже свой образ — ив третьей полосе он донашивает этот образ до окончательного завершения. Здесь для него начинается поле самостоятельного творчества. Но для современного архитектора с этого момента начинается и трагедия, так как он попадает в полосу коллизий [...] на него накладывают свою тяжелую руку и экономика и нелепые рационалистические теории, призывающие к житейски элементарной логике, совершенно забывая, что у искусства есть своя логика. Эти путы архитектор должен разорвать и заявить о своем приоритете на творческую архитектурную мысль.
 
Позвольте мне только что высказанное пояснить еще одним примером из далекого прошлого. [...]
 
[...] Если мы подвергнем самому элементарному анализу, например, ряд портиков, начиная с дорических, тяжелого типа, и кончая позднее римскими, то мы увидим, что разрешение этой задачи архитекторы искали в направлении противоположном естественной эволюции техники [...] так, например, при все более утончающейся пропорции колонн, которая, например, у храма Нептуна в Пестуме равна была 4,9 (отношение высоты к ширине), у храма Афайи в Эгине — 6, Парфеноне — 6,25, у греко-ионических и у всех римских дошла до 10 — интервалы между колоннами меняются в противоположном направлении, то есть: в Пестумском храме составляют 2 (отношение высоты к ширине интервалов), в восточном портике Эрехтейона доходят до 3-х, а в римских храмах Антонина и Фаустины и Марса Ультора до 3—5 и 4-х, то есть оказывается, что, несмотря на то, что архитекторы с течением времени располагали все большей технической возможностью раздвигать колонны (как известно, в позднеримскую эпоху архитрав выкладывался даже в виде арочек), они их относительно сдвигали, доводя пропорции интервалов до более вытянутых. Это, конечно, указывает на то, что в данном случае проявлялся закон «эстетической необходимости», которому уступало требование «конструктивной возможности», причем это имело место в наиболее важной для глаза части здания. Конечно, подобные примеры можно найти во всех архитектурных эпохах, а также и в эпоху нашей, русской, классики. [...]
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).