Из беседы по проблемам теории и практики советской архитектуры

 

* Беседу провел и записал А. Цирес. В 1957 г. высказывания А. А. Веснина были опубликованы в сб. «Советская архитектура», № 8, под заголовком «О социалистическом реализме в архитектуре» (стр. 69—80).
 
Со всякой [...] старой архитектурой неразрывно связаны те или иные исторические ассоциации. Ассоциации в архитектуре — весьма важная сторона художественного образа, что, к сожалению, не всегда учитывается в нашей архитектурной практике...
 
— Но  ведь вы  же  не  отрицаете  вообще  возможности  использования нами архитектурного наследия прошлого?
 
— Нет, ни в коей мере. Я отнюдь не «нигилист» в отношении архитектурного наследия. Я очень люблю и высоко ценю все подлинно художественное, что завещано нам различными историческими стилями. Но я против перенесения в наше искусство старых стилистических форм. Без самого пристального изучения архитектурного наследия мы не сможем создать новой архитектуры. Но изучать надо не только античность и Ренессанс, а все историческое наследие в целом, потому что в каждом стиле заложен больший или меньший запас творческого архитектурного опыта.
 
В каждом стиле помимо временного и местного есть нечто выходящее за пределы данного места и времени. В произведениях Шекспира многое принадлежит только его эпохе, многое перерастает его эпоху и является для нас близким и понятным. То же самое и в архитектуре.
 
Мы должны брать из архитектурного наследия не временное и местное, а только то, что имеет непреходящее значение. Обычно же происходит как раз наоборот. Создаются произведения, заимствующие именно временные элементы старых стилей, с явным отпечатком эпох.
 
— Но ведь есть эпохи от нас очень далекие и нам чуждые, а есть такие, которые во многом близки нам по своему художественному мировоззрению. Почему мы должны ограничивать себя изучением только принципов их творческой работы и не можем воспользоваться конкретными формами их архитектуры?
 
— Конечно, есть эпохи нам более близкие и более далекие. Но вопрос о возможности использования конкретных архитектурных форм, мне кажется, во всех случаях, по отношению ко всем эпохам и стилям должен решаться принципиально одинаково.
 
Ассоциации, которые связываются у нас с конкретными архитектурными формами различных исторических стилей, не случайны: конкретные архитектурные формы выражают и конкретное содержание, относящееся к определенной эпохе. По отношению к некоторым эпохам и стилям показать невозможность заимствования конкретных форм более легко, по отношению к другим — более трудно. Особенно наглядно это, например, по отношению к такому стилю, как рококо. Грациозные кривые линии архитектуры рококо, его легкая пластика, зеркала, обилие цветов, игривые пасторали стенных росписей и т. п. — все это прямое отражение светского быта французской аристократии XVIII века с его балами, танцами, париками, позами, с его погоней за легким и занимательным времяпрепровождением, далеким от серьезной мысли и серьезного труда. Создавать сейчас архитектуру на мотивы рококо — значит воскрешать в нашем воображении атмосферу бальных залов XVIII века.
 
— Считаете ли вы, что мы не имеем права воспользоваться такими элементами архитектурного наследия, как ордер и колонна?
 
— Колонной — пожалуй, но ордером — нет. Колонна — это  всеобщая архитектурная форма. Колонна есть архитектурно оформленная опора, а без опор и их архитектурного оформления не может обойтись почти ни один архитектурный стиль. Но конкретное оформление колонны, так же как ордер, всегда относится к определенному стилю и принадлежит к тому, что является временным и местным.
 
Возьмите, например, тяжелую египетскую колонну. Годится ли она для нас? Нет. Чрезмерная мощь ее форм, избыток затраченного на нее материала, сама изобразительная сторона ее, т. е. ее сходство с гигантскими растительными формами,— все это служит возвеличиванию «божественной» власти фараона.
 
Другой аналогичный пример — готическая колонна. Если вы возьмете типичную готическую капитель колонны, с колючими растениями, с головками ангелов, с причудливыми формами, повторяющими формы животного мира, со странной динамикой переплетающихся орнаментов, вы ясно увидите, что готическая капитель — порождение своего времени и что повторение ее фантастики было бы полнейшей бессмыслицей.
 
Дело здесь, однако, не в одних изобразительных формах. Само архитектурное построение колонны, ее сложное поперечное сечение, ее превращение в пучок тонких, динамически устремленных кверху колонок, предельное облегчение ее тела — все это подчинено единой идее, единому образу готического собора, в котором колонны с их капителями являются неотъемлемыми составными частями общего архитектурного организма. Вырывать готическую колонну из ее привычного архитектурного окружения и вставлять в архитектурное сооружение нашего времени — значит нарушать внутренний смысл архитектурных форм.
 
— Но можно ли все-таки вопрос об использовании наследия решать одинаково для всех стилей? Не находятся ли античность и Ренессанс в ином отношении к нам, чем рококо, египетский стиль и готика? Египетская и готическая колонны почти не нашли себе применения вне пределов породившей их эпохи, тогда как античный ордер оказался созвучным и Ренессансу и классицизму. Разве в античном ордере не больше элементов, переживших свою эпоху, чем в египетской архитектуре и в готике?  Разве Парфенон и Венера Милосская не являются более близкими и понятными нам произведениями искусства, чем египетский храм или готические химеры?
 
— Конечно, греческое искусство ближе нам, чем готическое или египетское, но отсюда не следует, что мы можем облекать свое искусство  в греческие формы без ущерба для чувства современности, без риска соскользнуть в сферу иного художественного и общего мировоззрения. Венера Милосская не может не вызывать в нас величайшего художественного восторга, но разве можно ее  водрузить в качестве эмблемы на каком-либо современном советском здании? Ведь помимо реалистического изображения изумительно прекрасного женского тела в ней есть поза и определенное выражение лица и фигуры, которые заставляют нас воспринимать ее как женщину совершенно иной эпохи. Венера Милосская — это безмятежная и гордая олимпийская богиня, а отнюдь не физкультурница или героиня труда. То же самое и Парфенон: это древняя Греция, Это храм для культа другой олимпийской богини. Ордер Парфенона теснейшим образом связан со всей его композицией, с его фасадами, с его планом, с его архитектурным образом и с воплощением в нем религиозного мировоззрения.
 
Копирование ордера Парфенона в наших зданиях было бы перенесением в современную действительность отголосков старины, хотя и прекрасной, но чуждой мировоззрению нашей эпохи.
 
Это не значит, конечно, что нам в Парфеноне нечему учиться и что мы не должны обогащать своей архитектуры применением заложенных в нем общих архитектурно-композиционных принципов, касающихся тектоники сооружения, ритмов, пропорций, органичности построения целого и т. д. Но опять-таки повторяю, что учиться мы можем не только у греческого искусства. Мы должны изучать весь ход развития мировой архитектуры — от каменного пека до вчерашнего дня. [...]
 
— Но ведь вы же не против применения в архитектуре скульптуры, живописи и других декоративных искусств, хотя это применение сплошь и рядом не бывает мотивировано ничем, кроме требования художественной выразительности и красоты? Вы же не против синтеза искусств?
 
— Нет, конечно. Синтез искусств мы считаем могучим средством создания полноценного архитектурного произведения. [...] Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой. Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают. Архитектурная же декорация всегда выступает с претензией на реальную функциональную или конструктивную роль, и, если она этой роли в действительности не играет, она оказывается внутренне фальшивой.
 
— Но вы как будто вообще очень скупы на декоративные средства — и на средства самой архитектуры и на средства изобразительных искусств?
 
— В  применении декоративных средств мы действительно  осторожнее и требовательнее многих наших товарищей по архитектуре. Синтез искусств — прекрасная вещь, но он хорош тогда, когда он органичен. Для достижения же органичности требуются в первую очередь два условия: во-первых, единство образов произведений различных искусств  (в данном случае архитектуры и скульптуры), во-вторых, их внешнее композиционное единство.
 
Единство образа достигается тогда, когда архитектура насыщена той же жизнью и тем же содержанием, что и дополняющая ее скульптура. Для внешнего же их композиционного единства необходимо, чтобы скульптура стала до известной степени архитектурной, чтобы, например, ее пластика, ритм и масштаб помогали выявлять пластику, ритм и масштабность самой архитектуры.
 
Этой органичности синтеза различных искусств часто недостает произведениям наших архитекторов. Скульптура и живопись применяются сплошь и рядом для того, чтобы замаскировать скучность и маловыразительность архитектуры. Мы, конечно, решительно против такого рода «синтеза», получившего справедливое название «украшательства».
 
Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе. И только при этом условии она может вступать в художественное содружество с ними. Кроме того, надо сказать вообще, что применение изобразительных искусств, например скульптуры, не всегда и не везде уместно. В особенности не всегда и не везде уместно их обилие. [...]
 
— В каком направлении идут ваши искания новых образов, нового содержания и новых форм в архитектуре интерьеров, в частности в композиции планов советских архитектурных сооружений?
 
— В архитектуре наших интерьеров мы добиваемся прежде всего ощущения легкости, бодрости, свободы и простора. Вы спросите, какими средствами?  Одним из главных средств является для нас построение интерьеров по принципу «перетекающего» пространства.  Если вам приходилось в детстве стоять в углу лицом к стене, вы, конечно, хорошо помните это неприятное ощущение стены перед глазами.
 
Если вы хотите добиться чувства свободы и простора, вы должны максимально разомкнуть пространство интерьера. С этой целью мы, во-первых, по возможности устраняем внутренние перегородки там, где это не идет в ущерб функциональным требованиям, во-вторых, опять-таки там, где это возможно по функциональным соображением, мы заменяем непрозрачные перегородки стеклянной стеной или стеклянными дверями.
 
Дело здесь, однако, не только и не столько в том, чтобы просто вынуть внутренние перегородки или заменить их стеклом. Простое увеличение кубатуры интерьера далеко не всегда дает в результате ощущение простора и свободного пространства. Этот эффект получается там, где граница между двумя помещениями каким-то образом сохранена и в то же время из одного в другое открыт более или менее свободный доступ. На этом принципе построен эффект открытой анфилады. Но анфилада — частный случай «перетекающего» пространства.
 
Впечатление разомкнутости зависит от того, как одно пространство открывается в другое, в частности от величины проемов, от их формы, характера и постановки. Все это должно быть продумано и художественно найдено. И как во всех прочих сторонах архитектурной композиции, большую роль играют здесь свежесть художественного приема, необычность построения и удачно примененные художественные контрасты.
 
Постараюсь пояснить вам наши искания в этом направлении на конкретных примерах.
 
Одним из таких примеров является фойе Дворца культуры завода им. Лихачева в Москве. Нам хотелось, чтобы в этом фойе дышалось полной грудью, легко и свободно. Мы пытались достигнуть этого несколькими средствами.
 
Во-первых, мы открыли с боков лестницы на верхний этаж, вместо того чтобы отгораживать их от фойе стенами лестничных клеток. Пространство фойе раздвинулось: самые лестницы приобрели необычайно открытый характер, стали как бы омываться пространством окружающего их просторного помещения. Они подчеркнули Значение верхнего пояса фойе, создали перетекание пространства снизу вверх и сверху вниз.
 
Во-вторых, мы открыли в фойе кулуары расположенных друг над другом ярусов. Пространство фойе, переходящее, таким образом, в глубину театральных интерьеров, стало двухэтажным и по контрасту с более низкими кулуарами — высоким и просторным.
 
Необычный прием включения лестниц и галерей в интерьер должен, по нашему мнению, подчеркивать разомкнутость пространства.
 
Наконец, наружную сторону фойе мы раскрываем огромным окном во всю высоту помещения. Впечатлению слияния фойе с наружной средой должны способствовать две особенности этого окна. Во-первых, это не просто окно, а эркер, т. е. интерьер, выступающий в наружное пространство (помимо создания особо открытого помещения эркер в данном случае просто увеличивает его площадь). Во-вторых, мы долго работали над оконной рамой, пока не нашли второй, более тонкой сетки оконного переплета, которая по контрасту с основной, толстой сеткой придала особую легкость и прозрачность застеклению окна, как бы устранила создаваемую им художественную преграду и подчеркнула взаимную связь наружного и внутреннего пространства. Вряд ли нужно добавлять, что, проектируя фойе да и весь Дворец культуры в целом, мы пытались создать художественный образ чисто архитектурными средствами, на основе применения новых материалов и использования открываемых ими новых конструктивных и художественных возможностей.
 
— Каким образом вы связывали интерьер с внешним обликом здания?
 
— В данном случае — очень просто. На фасаде ясно выражены не только объемная форма, но, до известной степени, просторно-открытый характер интерьера. Его высота и вынос композиционно подчеркнуты расположенной под ними, тоже округлой в плане, но более низкой и уходящей в глубину лоджией входа. Главным художественным содержанием фасада и являются выраженные в нем жизнь, функция и структура интерьеров.
 
— Скажите, то, что вы говорили о «перетекающем» пространстве, его разомкнутости, об ощущении свободы и легкости в интерьере — все это было предметом ваших исканий только в данном частном случае или это имеет для вас более общее значение?
 
— Некоторые конкретные формы и композиционные приемы, способствующие  созданию перетекающего пространства, не могут, конечно, повторяться постоянно и составляют принадлежность только данного нашего здания. Но ощущение свободы и   простора, открытый характер и разомкнутость пространства являются постоянным предметом наших исканий при создании самых различных интерьеров. Композиционные приемы, способствующие достижению этого художественного эффекта, могут быть чрезвычайно разнообразными.
 
Например, в большом машинном зале Днепрогэса мы пытались раскрыть пространство при помощи длинного горизонтального эркера. Сквозь эркер открывается замечательная широкая панорама Днепра. Эркер устанавливает связь между интерьером и наружным пространством.
 
— Каким образом вы выискиваете конкретные формы вашего «перетекающего» пространства, ваших эркеров, ваших окон, лестниц и т. п.? Вы исходите при этом только из задуманного вами художественного образа или из соображений функциональных, из утилитарной рациональности архитектурного построения проектируемого здания и его внутренних помещений?
 
— Мы никогда не жертвуем функцией и утилитарной рациональностью ради художественной формы. Мы всегда ищем наиболее тесного единства между ними. И поиски решений, наиболее целесообразных в функциональном отношении, нередко приводят нас к наиболее удачным решениям художественной формы. Так, например, низко поставленный эркер в машинном зале Днепрогэса был подсказан В. А, Веснину помимо стремления раскрыть панораму необходимостью устранить чрезмерно яркие солнечные отблески на блестящей поверхности машин.
 
Не подумайте, однако, что я хочу защищать функционализм. Одного функционального решения недостаточно для архитектуры. Необходим образ, связывающий архитектурную композицию в единое художественное целое. Но образ не может привноситься в архитектурное произведение извне, без учета его функциональных особенностей.
 
Задача зодчего — архитектурно разрешить функцию. Архитектурно — значит, как я сказал, образно, художественно. Только такой подход ведет к созданию внутренне органичных архитектурных произведений. Разрешить архитектурно функцию — значит построить здание не только без ущерба для его функционального содержания, но и с использованием его в качестве существенной основы для архитектурной композиции.
 
При таком подходе к архитектуре здание строится из функционально необходимых частей, связанных между собой функциональной целесообразностью. Каждая часть его будет нужна, а сочетание Частей будет внутренне обоснованным. Композиция здания при этих условиях далека от произвольности, свойственной архитектурным произведениям, представляющим собой насильственное сочетание функции и образа. Она построена из существенно важных для архитектуры элементов, а не из декоративных объемов, частей и деталей. Она будет не отвлеченным произведением декоративного мастерства, а полноценным произведением архитектуры, совмещающим в себе и искусство и утилитарные качества. Функционально обоснованное архитектурное сооружение напоминает целесообразностью построения форм природу. Форма уха, глаза, цветка и т. п. — все это соответствует своей функции, функционально оправдано.
 
— Вы считаете, что функциональная целесообразность входит существенным элементом в состав художественного образа архитектурного сооружения?
 
— Да, но, говоря об архитектурном, образном решении функции, я хотел сказать нечто большее, а именно, что существенное содержание архитектурного образа составляют конкретное функциональное назначение, характер и внутренняя жизнь различных частей здания, а не просто абстрактный момент их функциональной оправданности. Это во-первых. А во-вторых, что архитектурное оформление различных частей здания должно не просто украшать фасады, но делать более выразительным и прекрасным выявление вне их конкретного содержания, функции, назначения. Только такое понимание сущности архитектурного образа ведет к единству формы и содержания, внутреннего и внешнего, о чем мы так настойчиво говорим, когда речь заходит о социалистическом реализме в архитектуре. С какими функционально существенными частями мы имеем дело, например, в театральном здании? Со входом, с вестибюлем, лестницами, фойе, зрительным залом, сценической коробкой. В проекте Музыкального театра в Харькове мы сознательно выявляем эти части в наружном строении здания, а не прячем их в один общий геометрический объем. Здание выглядит снаружи не как простое геометрическое тело, а как сложный архитектурный организм, каким оно и является по своему внутреннему устройству.
 
— В этом показе внутреннего снаружи и заключается архитектурное оформление функции, о котором вы говорите?
 
— Нет, одного этого показа совершенно недостаточно. Необходимо еще по крайней мере соблюдение двух условий. Первое — это, как я уже говорил, такой показ, такое оформление каждой архитектурной части снаружи, которое делает выразительным, прекрасным и значительным то,  что оно содержит  внутри. Задача не в том, чтобы просто показать снаружи, что перед нами внешняя оболочка театрального фойе, зрительного зала и т. д., а в том, чтобы показать, например, в этом фойе его воздушность, простор и обилие света, в зрительном  зале — его замкнутый прекрасный мир, в сценической коробке — доминирующую над всем театральным целым ее многозначительность — уход от повседневности, испытываемый присутствующим в зале зрителем театральных представлений, слушателем концертов, участником торжественных заседаний.
 
Второе, что необходимо для архитектурного оформления функции, — это связь внутренних и наружных архитектурных частей по художественным законам архитектурной композиции. При этом и во взаиморасположении частей, т. е. в построении целого, должна учитываться функциональная органическая связь их друг с другом.
 
— Какие художественные законы архитектурной композиции вы имеете в виду и как в конкретных случаях следует понимать эту органическую связь частей?
 
— Постараюсь  объяснить  это  на  примере  одного  из вариантов проекта Музыкального театра в Харькове.
 
Исходными пунктами всего построения театра были для нас тесно связанные друг с другом в плане формы зрительного зала и сцены. Зрительный зал мы проектировали в виде единого амфитеатра, без лож и других привилегированных мест, утерявших до известной степени свой смысл в нашем бесклассовом, последовательно демократическом обществе. Сцену, учитывая современные технические достижения, мы задумали вращающейся и в связи с этим круглой и плане. Две пересекающиеся друг с другом окружности зрительного зала и сцены определили собой и общую форму целого, потому что вокруг зала естественно и органично располагались кольцом фойе, вокруг сцены — подсобные сценические помещения. Все это имеете мы могли бы замкнуть, как это делается обычно, в общую прямоугольную призму. Но это создало бы нерациональную форму театральных помещений, расположенных в углах здания, где их план пришлось бы ограничивать частично прямыми, частично кривыми линиями; кроме того, это маскировало бы снаружи внутреннюю организацию здания.
 
В композиции внешнего объема сооружения мы ограничиваемся обычно сравнительно немногими формами, но стремимся связать их друг с другом художественными контрастами. Помимо контрастов мы часто прибегаем к ритмической группировке форм, однородных или развивающих, каждая по-своему, общий композиционный мотив.
 
В харьковском театре такой группой форм является, например, купол над зрительным залом и кольцевые объемы окружающих его фойе. Все они развивают общий мотив динамического устремления к передней плоскости сцены, которую мы высоко поднимаем над зрительным залом и создаем тем самым сильный контраст между вертикальной плоскостью фасада сценической коробки и устремленными к ней криволинейными формами передней части театра. Высотность композиции мы подчеркиваем ступенчатым подъемом частных объемом к середине — ритмическое расположение, в котором каждая форма контрастирует с соседней, и в то же время все они развивают общий мотив подъема.
 
Динамическое устремление форм к сцене мы оттеняем контрастом с входным портиком, который располагается по дуге, обращенной (и противоположность дугам фойе) вогнутой стороной не внутрь здания, а наружу. Таким образом, основные функционально продиктованные объемы здания оказываются связанными друг с другом композиционными отношениями, создающими из отдельных частей единое художественное целое. Найти верный и глубокий, т. е. правдивый, значительный и содержательный образ этого целого — такова всегда наша главная задача.
 
— Отношениями контраста и ритмической группировки и исчерпываются применяемые вами композиционные приемы?
 
— Нет, конечно. Архитектор не может не думать о ряде других композиционных отношений, например о масштабности, о пластике архитектурного сооружения и т. д. К таким отношениям принадлежит единство и сопринадлежность различных частей здания. Ради этого единства мы повторили портик входа в самом корпусе здания, связывая таким образом различные части общим архитектурным мотивом. Однако и в композиции самих архитектурных форм, так же как в декоративной стороне архитектуры, мы стремимся к экономии средств, к простоте и ясности, которые относятся к главнейшим требованиям социалистического реализма.
 
— То, что вы упомянули наряду с тектоникой и цветом также и пластику, многим покажется неожиданным. Часто приходится встречаться с мнением, что вопросы архитектурной пластики не играли раньше в ваших композициях существенной роли.
 
— Те, кто так думает, или просто закрывают глаза на эту чрезвычайно существенную для нас сторону наших архитектурных произведений, или исходят из чрезмерно узкого понимания архитектурной пластики лишь как скульптурной обработки архитектурных деталей.[...] 
 
[...]Под пластикой я здесь понимаю не скульптурный орнамент, а общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей,
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).