1962 г.

 

[...] Проблемы, которые возникают перед советским зодчим в процессе его работы, многочисленны и разнообразны. На первое место должны быть поставлены задачи, связанные с внедрением индустриальных методов производства работ на основе всемерного использования современной высокоразвитой строительной техники, вопросы Экономики строительства, эстетики и т. д.

 

Далее — задачи, связанные непосредственно с проектированием данного конкретного объекта. Одни из них определяются заданием на разработку проекта, в котором указывается назначение здания, конкретные условия его размещения, требования к внутренней планировке и т. д., другие же возникают перед архитектором уже в процессе работы над проектом здания, а затем в процессе его осуществления и включают выбор приема композиции, конструкций, материалов, способов отделки, внутреннего оборудования, меблировки, убранства, поиски средств художественной выразительности.

 

Решение всего комплекса этих задач составляет содержание творческого процесса создания архитектурного произведения.

 

Главным при этом, будь это отдельное здание, сооружение или их комплекс, является решение функциональных задач, то есть создание наилучших материальных условий, необходимых для осуществления одного или нескольких взаимно связанных жизненных (социальных) процессов — труда, быта, культуры. В неразрывной связи с ними решаются эстетические задачи, в том числе создание выразительного художественного образа, способного оказать эмоциональное воздействие на человека. [...] *

 

 

[...] Творческий процесс создания архитектурного произведения обычно начинается с момента получения архитектором задания на конкретный архитектурный объект — отдельное здание, сооружение или их комплекс. Иногда задание может быть очень общим, ограничиваться только темой — жилой дом, театр, мост и т. д., и архитектор должен сам или совместно с соответствующими специалистами собрать все исходные данные для начала работы и разработать детальную программу проектирования. Но, даже будучи предельно кратким, оно обычно уже дает первый толчок для начала творческого процесса — возникновения первоначального, самого общего архитектурного замысла, идеи здания. Задание может быть достаточно полным, даже исчерпывающе точным, и представлять собой подробную программу проектирования, т. е. не только определять назначение здания, место постройки, но и указывать перечень помещений, их размеры, площадь, группировку, устанавливать объем, обязательные к применению конструкции и материалы, характер оборудования, различные специальные требования, а также содержать необходимые данные об участке, грунтах и т. п. Но и в этом последнем случае первоначальный замысел, которым начинается весь творческий процесс, возникает сначала в воображении архитектора в самых общих чертах, без деталей.

 

Эта самая начальная стадия создания архитектурного произведения характеризуется возникновением у архитектора ряда однородных или различных представлений о будущем здании, общих и недостаточно отчетливых в отношении основных элементов — плана, разреза, фасадов, хотя в целом они могут быть яркими, сильными, выразительными. Они могут возникать или последовательно одно за другим, или вытекать одно из другого, как бы развивая одну и ту же архитектурную идею. Раз возникнув, начальный архитектурный образ здания постепенно развивается в беглых, а иногда довольно устойчивых представлениях или же сменяется рядом новых, самостоятельных представлений-образов, из числа которых архитектор производит свой первый отбор.

 

Если подготовка и воспитание зодчего в архитектурной школе и его творческое развитие в начале практической работы верно направлялось его учителями и руководителями или самостоятельно шло правильным путем, то в последующей творческой работе первоначальный замысел — идея здания, начальный архитектурный образ — всегда возникает как зрительный, объемно-пространственный и обязательно целостный, т. е. такой, который является образом всего здания, а не взятых отдельно планов, фасадов, конструктивной или тектонической систем. Образ должен быть целостным и потому, что в воображении архитектора возникает одновременно в единстве все содержание будущего произведения архитектуры и его форма, предположительно лучшим образом раскрывающая содержание.

 

Начальный образ будущего архитектурного произведения после его дальнейшего развития, завершения и реализации в виде выстроенного здания должен, как это хотелось бы архитектору-автору, возникать и у других людей. Но прежде архитектурный образ должен пройти длинный путь развития, в процессе которого ведущая роль остается за архитектором — автором замысла. При этом чем больше образ конкретизируется, чем ближе подходит к моменту своего воплощения в материальный предмет — в здание,— тем больше становится участников всего этого сложного творческого процесса.

 

Плох тот архитектор, который отказывается от ведущей роли до завершения всего творческого процесса, т. е. до полного окончания строительства, и ограничивает ее только замыслом или какой-то другой ближайшей стадией его разработки.

 

Начальный образ здания, целостно возникший в воображении архитектора, обычно сохраняется в процессе дальнейшего развития таким же целостным, становясь только все более ясным и определенным, хотя работа над ним обычно растекается по разным руслам и даже частями передается в разные руки.

 

Назначение здания, обслуживаемые им процессы, необходимый для этого состав помещений, их группировка, место сооружения, различные общие и специальные условия проектирования, технические и экономические возможности, градостроительное, политическое, народнохозяйственное, культурное, эстетическое значение здания — все это оказывает большее или меньшее влияние на ход мысли архитектора-автора и дальнейшее развитие начального архитектурного образа *.

 

 

 

1962 г.  [О здании гимназии в Екатеринославе]

 

[...] 3одчие эпохи классицизма * не задумываясь считали архитектуру искусством, а себя художниками, но вопросами целесообразности, удобства и экономики не пренебрегали, они считались такими же важными, как и вопросы чисто художественные, вопросы красоты, казалось бы, определявшие принадлежность архитектуры к области чистого искусства. Вспоминая это здание теперь и вспоминая его во всех врезавшихся в память за восемь лет подробностях, я думал с уважением о, видимо, скромном зодчем и строителе его, о большой архитектурной и технической культуре того времени [...] Этот скромный, и, видимо, провинциальный зодчий-художник» строго придерживался скучного модуля для всего здания, равного суммарной ширине окна и простенка, по возможности меньшего числа пролетов перекрытий, хотя деревянную балку при кустарном, ручном труде работы строителей, казалось бы, безразлично, насколько спиливать.

 

 

Так во всех деталях и мелочах проявлялось наиболее целесообразное и логичное в данных условиях решение вопросов. Если я останавливаюсь так подробно на этом, то только потому, что в наше время часто примитивно и необоснованно думают, что все ошибки архитекторов происходят от неправильного представления о том, что архитектура — это искусство.

 

[...] Мы привыкли к быстрым темпам современной жизни, но не слишком ли многого мы хотим? То, на что раньше нужны были столетия, а еще раньше — тысячелетия, сегодня требует десятилетий, а мы все хотим темпов еще более быстрых. Если оглянуться на недалекое еще прошлое, наше прошлое, участниками которого были и мы, то мы увидим, что на первый этап развития советской архитектуры, включая попытку [...] создать сразу новую, сугубо современную архитектуру, архитектуру в полном смысле революционную, потребовалось тридцать пять лет — 1917—1953 года, а второй этап огромной творческой и материально-технической перестройки пока занял только десяток лет. Чего же еще можно ждать? Ведь наша архитектура еще не получила даже полноценной и до конца развитой качественно и количественно материально-технической базы, отвечающей высокоразвивающейся современной науке и технике, технике, перевернувшей, по существу, архитектуру с головы на ноги. Ведь и западная (современная) архитектура, при том, что она новыми путями идет уже в два-три раза дольше нас, страдает той же болезнью отсутствия или недостаточного наличия в архитектурных произведениях глубокой эмоциональности, силы художественного воздействия, т. е. всего того, что всегда делало и будет делать архитектуру большим, волнующим, как музыка, искусством.

 

Да было бы неправильным утверждать, что таких эмоционально-выразительных архитектурных произведений сегодня нет. Я приведу один только пример, который привел бы в ужас не одного из наших сегодняшних теоретиков. [...] Этот пример я считаю объективно удачным примером идейно-эмоциональной архитектуры (конечно, не с точки зрения нашей идеологии). Это часовня в Роншане архитектора Корбюзье.

 

[...] Часовня современного человека — религиозно настроенного, издерганного всеми «прелестями» капиталистической цивилизации, культуры твиста, бестселлеров, неустойчивого материального положения, страха перед угрозой атомной войны и т. д. и т. п. — должна волновать, поднимать его религиозные чувства, утешать от невзгод и страхов жизни, в то же время оставляя его под гипнозом капиталистической идеологии. [...]

 

Здесь Корбюзье показал себя именно художником, большим художником, чувствующим ярко, что нужно сегодня мелкому французскому городскому и сельскому (фермеру) буржуа для поддержания его духа и чувств на надлежащем уровне. И для этого Корбюзье, которого считают прогрессивным, «левым» архитектором, вовсе не надо разделять эту идеологию. Он, как большой художник, может легко, так сказать, «перевоплощаться», чтобы создать необходимый для выполнения заказа художественный образ, а в отношении личной принципиальности, позволившей ему взяться за такой заказ, — так он все же член этого буржуазного общества.

 

А как прекрасно поставлена часовня на месте, как она связана своей архитектурой с окружающей природой, как вся она — от общего объемно-пространственного решения до всех мельчайших деталей — подчинена образу, идее сооружения. Вот это мастерство!

 

Возвращаясь к начатой теме, можно только добавить, что если не на наших глазах, то в будущем, и не таком далеком, наша советская архитектура возьмет реванш и станет снова полноценно эмоциональной, продолжая не хуже, а лучше удовлетворять материальные потребности человека в том, без чего он существовать и идти вперед не может.

 

А пока что надо дать развиться до конца нашей материально-технической базе, перебродить умам архитекторов, дойти до полного, глубокого понимания архитектуры и действительной любви к ней... и все будет в порядке *.

 

 

1963 г.

 

[...] То, что сейчас говорится о состоянии теории архитектуры в послевоенные годы (до 1954 г.), о ничтожности этой работы, ее базировании на конъюнктурных соображениях и легкости изменения своих позиций, я бы сказал, не «теоретическими богами», а «архитектурными златоустами», — все это верно, но забывать все же проделанную и более серьезную работу не следует. [...]

 

В первой моей работе «Особые черты советской архитектуры» (1948 г.) с сегодняшних моих, вернее — наших, позиций там безусловно были ошибки, хотя бы то, что я относил [ее], при общем верном понимании природы архитектуры, только в область искусства. [...] 

Истина, как мне представляется, заключается в самой сущности архитектуры, которая является не только материальным производством, основанном на технике и на точных науках, но и искусством, закономерности которого иные, чем в науке, поскольку они зависят не только от рассудка, «холодного ума» и железной логики, но и от чувства, эмоциональности, художественного чутья и фантазии.

 

Но и они имеют свои закономерности, раскрытию [которых] — более трудному, мне кажется, в частности, очень поможет глубокое знание всего наследия, а следовательно, и его настоящее детальное изучение. И, конечно, это изучение должно привести не просто к хорошему знанию внешних так называемых (и верно называемых) архитектурных форм для их слепого применения и использования, а для понимания их происхождения, возникновения, формирования и верного или неверного их применения в свое время, когда они были живыми и связанными с материалом, конструкцией и общей композицией произведения архитектуры. [...] В общем наследие должно помочь не подсказу подходящего старого замысла, вещи, а тому, как добиться того же высокого архитектурного качества, такой же силы эмоционального воздействия произведения на потребителя, но новыми средствами, техническими и художественными ( в общем, архитектурными), без прямого повторения и применения старых, но прекрасных (прекрасных и сегодня и в будущем) внешних, уже не вытекающих из внутренних качеств современной архитектуры форм. А без знания прошлого мы вынуждены будем заново искать и открывать те известные уже старым мастерам не так уже многочисленные основные, вечные (я не боюсь это сказать) закономерности архитектуры, которые создают ту необходимую внутреннюю гармонию, тот обязательный основной «порядок», без которого архитектура не может существовать, тот порядок, который в архитектуре чувствуют художники всех искусств и стремятся привнести его в свои произведения живописи, музыки, поэзии. Об этом можно найти мысли таких авторитетов, как Бетховен, Белинский, Гёте, да и у наших современников — Паустовский и др. [...]

 

Особенно мне понравились слова, что новаторство — синоним творчества архитектора. Настоящего творчества без новаторства действительно нет. К большому сожалению, я считаю, что из чисто конъюнктурных и неправильных в своей основе соображений значение архитектуры как искусства, т. е. могучего средства эмоционального познания действительности и воспитательного, в определенном направлении эмоционально воздействующего, не только преуменьшивалось, но, зачастую, сознательно замалчивалось, если не отрицалось. [...]

 

[...] Разве значение красоты в архитектуре, ее глубокой идейности и силы художественно-эмоционального воздействия противоречило бы основной задаче архитектуры на сегодняшний день? Задаче обеспечить жилой площадью в кратчайшие сроки всех трудящихся Советского Союза, весь народ? Обеспечить, хотя бы и не в полной мере, потребности в жилье каждого из членов социалистического общества, [...]в условиях, какие сегодня допускает наша экономика, наши сегодняшние материальные возможности вообще? Наоборот, решение в этих условиях и задач архитектуры как искусства только помогло бы делу, вызывая у каждого чувство большей и более полной удовлетворенности. Дело другое, что эта задача стала бы более трудной для архитектора, но весь мой многолетний опыт работы архитектора говорит, что эта задача, как она ни сложна, но реальна и разрешима, а её решение должно было бы дать сильный толчок развитию и расцвету социалистической архитектуры, наоборот, отрицание или даже только замалчивание этой обязательной для архитектуры ее стороны размагничивает архитекторов, деморализует их, убивает подлинное творчество. [...] *.