[...] Когда в художественном произведении не чувствуешь логики, не видишь, что и во имя чего оно призвано говорить, — это плохое произведение. [...]

 

[...] Мастерство в соединении с одаренностью создает художественное произведение. Если бы Моцарт не знал нот, вряд ли это был бы Моцарт. Проникновение в тайны музыкального мастерства было ему необходимо для наиболее точного выражения творческих замыслов. [...]

 

 

1945 г.

 

 

[...] Каковы же, если так можно выразиться, заповеди или аксиомы классической школы архитектурного языка? Это прежде всего реалистичность, близость к природе. Недаром центральным понятием античной эстетики было «подражание природе», под которым, однако, разумелось вовсе не натуралистическое воспроизведение видимости, а создание художественного образа в соответствии с теми объективными законами природы, которые мы созерцаем в окружающей нас действительности. [...]

 

1937 г.

 

 

[...] Прежде всего это закон единства, сложный, подчиняющий себе все многообразие входящих в него элементов, Его всегда надо иметь в виду. Творческая мысль художника всегда должна идти от целого к части, а не наоборот, даже в тех случаях, когда он работает над отдельным элементом целого, например над жилой ячейкой или домом, входящим в комплекс.

 

Какое же отношение между единством и множественностью составляющих его частей? Отношение это двоякое. Части подчинены целому. Подчинение это заключается в том, что в каждом органическом единстве есть то, что я назвал бы «статическим началом», которое порождает отдельные элементы и определяет их бытие и форму. Поэтому все элементы по своему существу динамичны. Они наделены движением, они ориентированы к своему «статическому началу», причем безразлично, исходит ли это движение от него или оно к нему направлено.

 

Если вы начнете исследовать построение Парфенона, отношение его к частям, то увидите яркую иллюстрацию этого закона. Парфенон управляет всеми элементами комплекса, все стремится к нему и дает силу и жизнь всем его частям, делает их сильными, собранными. То же самое можно сказать о Колизее. [...]

 

[...] Необходимо помнить о созидающей силе «статического начала». Оно подобно растительному семени, завязи, узлам порождает подчиненные ему формы. Формы эти развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития, своего рода размножения: чем дальше от питающего их «статического начала» отдельные элементы, тем больше они множатся и разветвляются в строго определенной последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Закон дифференциального развития приводит нас к закону роста организма, роста, преодолевающего силу тяготения в вертикальном направлении и инерцию в горизонтальном.

 

Все основные членения живой формы всегда выражают и воплощают в себе то или иное взаимодействие этих сил. Пропорции — наглядное выражение этого взаимодействия. Отношение частей к целому и друг к другу выражают разные моменты живого роста, разные этапы его борьбы с тяготением и инерцией, разные возрасты организма: стремительный взлет юного побега, великолепное равновесие цветения, усталость увядания, тяжесть созревшего плода. Пропорции в руках подлинного художника должны быть не мертвой математической схоластикой, а могучим средством выражения, почерпнутым из наблюдения и изучения органической материи, живой жизни [...]

 

[...] Архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но тогда, когда она, как и другие искусства, создает живой образ, образ жизни. Но в ее распоряжении строительный материал — камень, железо, дерево, железобетон, — которому нельзя натуралистически навязывать чуждую ему органическую форму, не нарушая его материальной и конструктивной природы, его служебной роли в архитектурном образе.

Создать живой образ из мертвого материала можно только в том случае, если мастер настолько сроднился с этим материалом, что научился «им думать», научился формировать его по законам построения живой органической материи. [...]

 

1945 г.

 

 

[...] Недаром греки впервые создали и разработали тот своеобразный архитектурный язык, который мы называем тектоническим и который, передавая свойства материала и конструкций, не является их натуралистическим изображением, а целостной системой художественно выразительных форм, создающих образ архитектурного организма, где и материал и конструкция выполняют свое назначение, будучи, как в живом организме, подчинены идее целого.

 

В этом — мудрость и правдивость античного ордера, в котором диалектика тяжести и роста выражена в строгом и гибком языке веками выведенных пластических форм, в этом — мудрость и правдивость греческих ансамблей, где опять-таки, как в живом организме, все части подчинены главному, доминирующему началу и, тяготея к нему, в то же время как бы преодолевают инерцию, становясь чем дальше от центра, тем более мелкими и легкими. [...]

 

[...] Реализм и гуманизм античного зодчего, его познавательный пафос сказываются не только в стремлении к органичности, к оживленности в обработке материала, но и в его стремлении к познаваемой красоте и гармонии. Глубокая связь между наукой и искусством, познанием и образом, столь характерная для античной культуры, сказалась в античной классике и в той роли, какую число играло в теории и практике искусства. Античные художники пользуются самыми различными системами пропорций, широко применяя иррациональные отношения, столь характерные для построения живых организмов. Все эти математические закономерности не являлись мертвыми схемами, а могучими выразительными средствами для построения художественного образа. Вспомним, наконец, ту глубокую связь с народным творчеством, которую легко проследить во всех классических творениях античного гения, будь то в эпосе, в театре или в монументальном зодчестве. Всюду тот же реализм и тот же гуманизм, которые являются источником вдохновения и классической школой и для нас, строителей величайшей из всех прогрессивных эпох в истории человечества. [...]

 

[...] Углубляясь в творения архитектурной классики, мы прежде всего убеждаемся в том, что великие мастера прошлого создавали свои произведения и гармоничные художественные образы на основе глубокого изучения окружающей природы, наблюдая целый ряд наглядных природных закономерностей, которые, именно благодаря своей наглядности, могут быть осмысленны как закономерности эстетические. Изучая законы построения завитка ракушки или размещения ветвей на дереве, изучая законы живого органического роста в природе, зодчий создает свой собственный архитектурный язык, обеспечивающий живую органическую выразительность художественного образа. [...]

 

[...] Конечно, каждая эпоха, каждый мастер выбирает из сокровищницы природных форм то, что наиболее соответствует его задачам, но принцип движения и органического роста всегда являлся и всегда будет являться первым и основным признаком подлинно живого воплощения художественного образа в архитектуре. [...]

 

[...] Подлинный реализм раскрывает закон становления, в то время как натурализм дает случайные застывшие отрезки реальности. В этом смысле культура «динамического образа» является, с моей точки зрения, необходимой предпосылкой успешной борьбы за социалистический реализм.

 

С другой стороны, вся сила воздействия, заключенная в художественном образе, как раз и определяется степенью его динамичности: художник только в том случае сумеет с достаточной убедительностью внушать зрителю свои эмоции и идеи, агитировать за свой идеал счастья, если здание будет возникать на глазах, как живой организм, наглядно обнаруживающий закон своего роста и развития. [...]

 

[...] Пожалуй, ни в одном искусстве художественный образ не обладает в такой степени конкретной насыщенностью и жизненной полнотой, как в архитектуре, несмотря на видимую отвлеченность ее внешних форм. Ведь архитектура «обслуживает» человека целиком — от элементарных нужд отдельной особи до самых сложных и высоких потребностей коллектива. Она воспитывает человека и в то же время реально осуществляет тот идеал счастья, к которому стремится общество. И вся эта полнота бытия должна без остатка воплотиться в художественном образе. Естественно, что именно у нас, в стране социализма, с особой остротой и в еще невиданных масштабах встает вопрос о художественном образе в архитектуре и о новом типе архитектуры. [...]

 

1940 г.

 

 

[...] Система архитектурных форм в каждом отдельном здании должна быть согласована и тектонически правдива. У многих наших мастеров еще отсутствует четкое понимание этого закона. Я считаю это коренным недостатком нашей архитектуры. Ряд молодых талантливых архитекторов создал интересные произведения, которые, однако, имеют существенные недостатки, принципиальные тектонические недостатки. Вот примеры. Один способный архитектор в жилом доме на 1-й Мещанской улице в Москве [проспект Мира] расписывает фасад. Между тем всякая роспись на стене делает эту стену иллюзорной, то есть разрушает ее тектонический смысл. А если на расписанной стене поместить балконы, что получится тогда? Разве может держаться нечто тяжелое, материальное на расписанном заднике?

 

Стенная роспись уместна и нужна внутри здания, где для решения внутреннего пространства именно надо стремиться к созданию иллюзорности. [...]

 

 

1950 г.

 

 

[...] «Оформлять» фасад без ответа на животрепещущие социальные запросы и вне определенного времени и конкретного природного пространства могут только формалисты, которые отрывают содержание от формы или вообще отрицают в архитектуре идейно-образное содержание. [...]