ТЕЗИСЫ:

 

1. Искусство, как и наука, есть проявление творческой инициативы (активность).

2. Разница между техникой и искусством, равно как и между наукой и искусством, определяется не по эстетическому признаку.

3. Основное в архитектуре, которая  есть творчество  в реальном пространстве, — есть мысль  (как решение).

4. Изучая архитектуру, мы неизбежно приходим к понятиям архитектуры мертвой и архитектуры живой, или архитектуры эстетической (гигантский музей Греции и Италии) и архитектуры реальной со всем вкладываемым в нее содержанием.

5. Чистой утилитарной формы нет в архитектуре.

6. К решению архитектурных задач нельзя подходить с предвзятыми идеями.

7. Творчество в реальном пространстве невозможно без отвлеченного изучения формы, ибо форма — способ понимать пространство. Дисциплина отвлеченной формы — единственное оружие против мрака эстетизма.

8. Наши пространственные впечатления непрерывны, и архитектура есть непрерывный ряд.

9. Эстетический пережиток есть форма или идея (как решение), утратившая свой реальный смысл.

10. Возрождающаяся архитектура идет через полное преодоление эстетических пережитков, из которых главные:

1/ Стиль как эстетизм (Рим, Русское, дух Ренессанса и «Мир искусства» как направление вообще).

2/ Симметрия как исходящая из старых понятий о красоте (Альберти, Витрувий, подражание природе, человеку и проч.).

3/ Вертикальность, а также и прямоугольность и горизонтальность в архитектуре как предвзятость и наперед неправильно данное. (Ясно, что говорится не о полном уничтожении, иначе получится опять «эстетическая» предвзятость.)

4/ Сооружение как самостоятельный организм. Идея, бывшая когда-то жизненной, но теперь оставшаяся нам в наследство от Ренессанса как эстетический пережиток.

 

Наша цель — дать формулирование нашим современным представлениям об архитектуре, иногда может быть только «внесением корректуры» в старые представления и старые «истины».

 

Исходное настоящего изложения не метафизика, а современная наука. [...]

 

Все исследователи «Науки о красоте» [...], анализируя восприятие «прекрасного», приходили неизбежно к анализу восприятия вещей вообще.

 

Всякий эстетический закон неизбежно оказывался общепсихологическим законом восприятия. Так называемый «Эстетический закон контраста» есть не что иное, как четкое расчленение в восприятии Элементов; основной закон понимания формы вообще. Мы понимаем произнесенную фразу только благодаря контрасту в звучании букв. Отсутствие контраста — это одна нота без начала и конца, ибо когда есть начало и конец, то это уже контраст; это есть немыслимая плоскость без начала и конца; это есть пространство для слепых от рождения и мир звуков для глухих.

 

В архитектуре контраст нам «нравится» не сам по себе, а как понятная форма и пространство, как способ выражения архитектурной мысли. [...]

 

Произведение искусства не есть бессмысленно приятный комплекс ощущений.

 

Основное  в  искусстве   содержание,   как   мысль   и  решение.   [...]

 

[...] всякое произведение искусства как таковое заключает в себе мысль, как обобщенную формулу и как решение. И только как мысль и решение оно должным образом и воспринимается. [...]

 

[...] Раз искусство отличается от природы тем, что оно «человек», то что же наиболее человеческого в человеке, как не мысль.

 

[...] содержание искусства есть мысль.

 

Переходя к архитектуре, нет надобности доказывать, что вне понимания логики нет восприятия архитектуры.

 

Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, т. е. не может быть выражена ни на каком другом языке. [...]

 

На природу этой архитектурной мысли можно смотреть двояким образом; есть ли идея решения нечто идеальное и независимое от условий, или это непосредственно связанное с заданием и вытекающее из ее существа, т. е. реальное. [...]

 

Ответ труден благодаря весьма темному понятию «утилитарное», которым оперируют архитекторы. Это понятие необходимо вскрыть. Необходимо также попытаться вскрыть понятие отвлеченной (вне-утилитарной, художественной) формы. [...]

 

Нет надобности доказывать, что в восприятие данного сооружения неотделимо входит сознание его технической целесообразности и сознание нужности и реальности его в данный момент. Нарушение гармонии между восприятием его как чистой формы и восприятием его как жилья, когда последнее не существует, нереально, ведет к чисто эстетическому восприятию, которое является только поверхностным или, как говорят, формальным. Архитектурную мысль как решение целиком в этом случае мы воспринимать не можем, ибо отсутствует одно из существенных условий ее решения. Сооружение мертво как жилье, храм и пр.

 

Мы эту архитектуру называем эстетической, ибо для нас смысл ее только в созерцании, причем это созерцание специфически эстетическое, т. е. только со стороны внешней гармонии, а не со стороны ее сути как решения, ибо это решение для нас не существует, оно не реально.

 

Таково гигантское кладбище Италии; мы можем подходить к этой архитектуре только со стороны внешней эстетики, нам зачастую недоступно даже отчасти понимание ее решений. Нужны вороха книг по археологии, истории и проч., чтобы понять, что и при каких условиях решалось в том и что в другом случае, но она неизбежно остается мертвой, ибо мы в ней не живем.

 

И ясно, что такое понимание архитектуры, только лишь со стороны эстетического созерцания ее, не могло быть у тех жизненных народов, которые ее создавали.

 

В той архитектуре жили.

 

Римляне не так понимали Пантеон, как мы. Идея свода не разрешение геометрической отвлеченной формы, это разрешение в архитектуре идеи небесного свода.

 

То, что мы теперь назовем пренебрежительно литературой, не было тогда литературой для людей. [...] с совсем иным пониманием «вселенной», чем наше. Для нас такой свод в архитектуре безнадежно потерян.

 

Итак, архитектура имеет всегда жизненную тему. Жизненная архитектура — творчество настоящего. И в этом творчестве у архитектуры одно оружие — форма.

 

Обычно форму называют утилитарной, если цель ее — выполнять определенное практическое назначение. Говорят, что идея инженера-строителя материальна и он употребляет утилитарную форму, в противоположность художнику-архитектору, идеалы которого — искусство и он употребляет художественную форму. [...]

 

Мы не можем себе представить утилитарной формы, в которой не оставалось бы места решению ее как формы. В архитектуре в большинстве случаев есть бесчисленное количество способов, данное совершенно утилитарное решение в смысле формы видоизменить так или иначе. Иначе говоря, всякое утилитарное решение есть в то же время решение формы.

 

Иначе и не может быть, ибо мы даем форму всему, что мы делаем. Благодаря форме человек ориентируется во «внешнем» мире. Без оформления невозможно создание никакой вещи, мы тогда не будем ее понимать.

 

А наше понимание формы зависит от некоторых ее определенных качеств. Почему вся архитектура есть геометризация? И можно сказать с уверенностью, что она такой и останется. Линия, плоскость и геометрическая поверхность (шар, цилиндр, конус) —вечны. Это Законы нашего мышления в восприятии. Способы ориентироваться в мире, устанавливаемый нами порядок восприятия. Поэтому мы говорим, что чистой утилитарной формы нет, и, естественно, будем говорить только о реальной форме.

 

[...] Возможна ли вообще какая-либо предвзятая, наперед имеющаяся идея при подходе к решению до ознакомления с условиями задачи, следовательно, и до ознакомления с темой?

 

Все эти эстетические аксиомы, предвзятости, которые входят во всю современную архитектуру, есть отвлеченное, нереальное, ибо существует помимо реальных заданий, естественно, что вопрос сводится к отвлеченной, внеутилитарной форме вообще. Эту форму определяют как имеющую единственную цель — воздействие на человека. Мы видели, что реальная форма тоже воздействует, иначе мы бы ее не понимали. Но отвлеченная форма только воздействует. Но мы знаем, что как искусство она воздействует только своим «содержанием», т. е. как мысль и решение. [...] Что же решает отвлеченная форма? Несомненно, цель ее одна — проблема познания формы, сводящаяся в архитектуре, скульптуре и живописи к проблеме познания пространства. Цель отвлеченной формы — чисто теоретическая. Это есть теория формы вообще. Научная дисциплина мышления в пространстве. Применять, прикладывать отвлеченную форму к действительности нельзя. Куб, цилиндр, конус — не формы, а понятия, с помощью которых мы решаем данную форму. Это не наперед данная идея. Это наш способ мыслить в реальном пространстве. Всякая же решенная, отвлеченная форма есть наш формулированный пространственный опыт. И мы должны признать, что никакой предвзятой идеи перед решением архитектурной задачи до ознакомления с ее условиями быть не может.

 

Если случается, что как будто бы отвлеченная форма терпит ущерб от практического применения, то это доказывает только, что задача неправильно решается. Ясно, что решение вытекает из условий, а не условия подгоняются под решение. И спорить о том, что руководит архитектором в нахождении решения — искусство, т. е. форма, или материальное, т. е. утилитарная цель, все равно, что спорить о том, что прежде — курица или яйцо. Дать форму реальной жизни — вот его единственная цель. Решение есть кратчайший путь к этой цели. Средства же для этого решения дает дисциплина отвлеченной формы.

 

Теперь будет ясно, почему те предвзятости и аксиомы, которые входят во всю современную архитектуру, мы определим как эстетические пережитки. Это та колоссальная мертвая инерция, пассивность в творчестве, которая дошла, наконец, теперь до своего абсурда. Только теперь. Ибо до революции можно было еще решать особняки, как итальянские палаццо, теперь это стало уже абсурдом.

 

Мы называем эти пережитки эстетическими, ибо смысл их весь только в поверхностном созерцании, это есть только внешне красивое, ставшее бессмысленным; оно указывает на предвзятости, благодаря которым нет решения. [...]

 

Возрождение архитектуры идет через полное преодоление этой Эстетики (как пережитков), через преодоление тех основ, на которых держалась старая архитектура, которые стали для нас только лишними «красивыми» придатками, ибо они не дают нам способов решать наши задачи и никогда не могут быть способами, будучи готовыми решениями.

 

И мы знаем, что одним голым стремлением к утилитарности ничего сделать нельзя. [...] на путь творчества архитектуры выйдет знанием. Это знание — дисциплина отвлеченной формы. Руководящая идея не может быть иной, кроме реальной жизни, кроме активного участия в этой жизни.

 

Когда мы спрашиваем себя, что такое современная жизнь, уже сейчас в корне преобразовавшаяся, хотя она внешне еще заключена в старую оболочку старой архитектуры, из которой она уже выросла и стремительно продолжает вырастать, которую она неизбежно должна пробить и уничтожить, мы представляем себе не тот идиллический город, который столетиями развивался из кучки отдельных домов с дворцами магнатов и церквами, теперь уступающими место заводам и электростанциям.

 

В том городе жизнь течет медленно и замыкается в себе. Храм для молитвы замкнут, дворцы за решетками и замками, жилье ремесленника и крестьянина есть не что иное, как тесное пространство около русской печи или очага.

 

Естественно является мысль, что наша идея о сооружении как о самостоятельном организме, как о замыкающемся в себе, есть архитектурная идея, когда-то жизненная, но теперь ставшая уже только эстетическим пережитком. [...]

 

Наши пространственные впечатления непрерывны, и архитектуру уже должно рассматривать как непрерывный ряд.

 

Таковы основные выводы из мыслей об архитектуре. Пути архитектуры намечает жизнь. [...] Борьба против академизма и эстетизма «Мира искусства» есть борьба за содержание и смысл архитектуры.

 

Пути архитектуры идут не из библиотек и архивов. [...]

 

Пути архитектуры идут в жизнь, из той же самой реальной жизни. Это есть современная инженерная техника и великий путь в живописи от Сезанна до наших дней.

 

Это есть наша преемственность, и только когда мы ее примем, нас не задавит старая архитектура, мы подойдем к ней без трепета, а с точным и ясным оружием рассуждения.