О театре

 

[...] Советский театр по праву занимает первое место среди театров всего мира. После Великой Октябрьской социалистической революции, открывшей двери театров для широких народных масс и освободившей творческие силы сцены, театральная культура в СССР необычайно развилась и выросла. Этот рост советского театра характеризуется не только повсеместным строительством театральных зданий, но глубиной и многосторонностью исканий и расцветом художественных достижений во всех видах театрального искусства [...] Национальные театры заняли почетное место в ряду наиболее квалифицированных театров СССР.
 
[...] Иностранная литература, посвященная архитектуре театра [...] в примерах и выводах ограничивается только опытом Западной Европы и не касается многообразных и важных вопросов советского театра [...] Широкий опыт проектирования и строительства театров у нас в СССР принес в эту область архитектуры ряд новых и весьма существенных достижений, тесно связанных с нашим подлинно демократическим социально-экономическим строем, с расцветом всенародной культуры социализма, с новой идеологией советского общества.
 
[...] Подобно тому как влияние всей античной культуры в целом на развитие цивилизации европейских народов в разные исторические периоды то усиливалось, то ослаблялось, так и античный театр то в большей, то в меньшей мере влиял на решение всех важнейших проблем, связанных с развитием театральной архитектуры. Это влияние еще до сих пор далеко не завершено. [...] В чем заключаются основные принципы античного театра, которые через тысячелетия кажутся нам близкими и в очень большой мере отвечающими на запросы нашего времени? Во-первых, античные театры в самой совершенной форме разрешили две основные проблемы массового театрального сооружения: требования хорошей видимости и хорошей слышимости [...] Во-вторых, античные театры ясно и легко разрешили труднейшую задачу одинакового размещения всех зрителей [...] Десятки тысяч зрителей чувствуют себя здесь совершенно равными. В-третьих, античному театру [...] удалось разрешить задачу объединения сцены и зрительного зала. [...]
 
Итальянские театры благодаря главным образом акустическому совершенству своих залов и очень удобному для оперы и балета устройству сцен получили очень большое распространение и оказали влияние на все последующее строительство театров Западной Европы [...] Итальянские архитекторы, отвечая на запросы итальянцев — страстных любителей музыки, с самого начала ставили перед собой задачу создания театра, приспособленного к слушанию музыки [...] Изобретенные итальянскими архитекторами глубокие и совершенно изолированные ложи как нельзя лучше отвечали этому. В этих комнатах-салонах итальянцы встречались и проводили антракты, не нуждаясь ни в кулуарах, ни в обширных фойе. Отсюда выработался в Италии тип театра с крайне урезанными общими помещениями, с залом, стены которого сверху донизу унизаны глубокими ячейками лож, отгороженными одна от другой. Публики, сидящей за глухими барьерами, из зала почти не видно, но зато музыка отлично доносится во все без исключения ложи [...] Вместе с тем итальянский театр, при своих блестящих акустических качествах, имел два очень серьезных недостатка. Во-первых, не была обеспечена хорошая видимость сцены из боковых лож и, кроме того, архитектура зала является крайне монотонной. Эти существенные недостатки итальянского театрального зала в последующем удалось устранить французским архитекторам. [...]
 
Во французском театре ложи делались максимально открытыми, отделенными одна от другой невысокими и часто ажурными барьерами. Спереди ложи выдвигались и нависали в виде балконов, что приближало зрителей к действию, а вместе с тем давало возможность им общаться, хорошо видеть друг друга [...] Кроме того, французские архитекторы стали уделять серьезнейшее внимание обработке портала и архитектуре перекрытия зала.
 
[...] Наиболее значительные театры дореволюционной России построены на принципах, схожих с теми, какие мы видим в лучших театрах Западной Европы. Однако по размерам, богатству внутренней обработки и по качеству внешней архитектуры они превосходят наиболее прославленные из них. Все эти театры представляли установившийся к концу XIX века тип рангового театра с плоским партером и ярусами лож, с глубинной сценой и кулисными живописными декорациями, причем основное внимание в организации и архитектурной обработке обслуживающих зрительный зал помещений было сосредоточено на удобствах для небольшой привилегированной части зрителей. [...]
 
На переломных этапах исторического развития театральных зданий [...] античный театр становился предметом пристального внимания и тщательного изучения архитекторов.
 
Начиная с академических театров итальянского Ренессанса имеется длинный ряд более или менее удачных попыток возрождения античного театра [...] В Англии в конце XVI века появляются театры, принципиально напоминающие античные. Своеобразие старой античной сцены заключалось в том, что передняя сцена была глубоко выдвинута в места для публики и действие происходило как бы среди зрителей. Благодаря этому [...] создавался тот внутренний контакт между зрителем и актером, которому придается основное Значение в новейшем театре. Отсюда именно и возникает [...] стремление в новом театре к выдвижению вперед авансцены или просцениума.
 
[...] Видоизменение глубинной сцены за рубежом, какое мы видим уже в работах XX века, идет по трем направлениям. Одно из этих направлений продолжает развитие идеи Шинкеля с плоской передней сценой и кулисной задней сценой, совмещая их с предложениями Земпера о вынесенном в зал просцениуме *. К этой группе театров относятся мюнхенский Художественный театр Литмана, театр Ван де Вельде, театр на выставке декоративных искусств Перре **. Другое направление стремится к полному отказу театра от глубинной сцены и коробки над ней, к перенесению действия в зрительный зал путем разнообразно механизированной трансформации сцены и зрительного зала в целях максимальной активизации восприятия зрителем действия. К этому крайнему направлению относится театр Гропиуса — Пискатора ***, ряд зарубежных конкурсных проектов Харьковского театра **** и другие. Третье, наиболее распространенное в новом театральном строительстве как бы промежуточное направление заключается в сохранении современной глубинной сцены, но в переустройстве ее посредством большего или меньшего развития просцениума с использованием новейшей механизации и светооборудования. Таков, например, берлинский драматический театр Пельцига *****.
 
* Идея театрального зала, в котором объединяются  ряды мест амфитеатра и сцена с глубоким просцениумом, широко обсуждалась архитекторами в первом десятилетии нашего века. Театр Карла Фридриха Шинкеля (1781—1841) имел в виду создание так называемой рельефной сцены. Это неглубокая сцена с вынесенной вперед авансценой; действие воспринимается как рельеф на фоне задней стены сцены. Театр Вагнера в Байрейте (1872) архитекторов Готфрида Земпера (1803—1879) и Брюквальда имеет форму сектора, решен сплошным амфитеатром пологого профиля, просцениум — с двойным порталом.
 
** Мюнхенский художественный театр арх. Макса Литмана (1862—1927) построен в 1908 г., по своему характеру может быть отнесен к театру е так называемой рельефной сценой. Театр арх. Анри Ван де Вельде (1863—1957) — на Кёльнской выставке (1912). Сцепа в плане представляет собой около 3Д круга, раскрывается трехчастпым порталом во всю ширину зрительного зала. Театр арх. Огюста Перре (1874—1954) на выставке декоративных искусств (1925) имеет неглубокую сцену, развитый просцениум с трех-частным порталом.
 
*** Здание «тотального театра» арх. Вальтер Гропиус  (1883—1969) проектировал вместе с берлинским  режиссером  Эреином Пискатором в 1927 г. Театр имеет трансформируемые овальный зрительный зал и игровые площадки.
 
**** Международный конкурс на проект театра для Харькова (1931) привлек много авторов. В ряде проектов сцена представляла собой как бы промежуточную форму между сценой-коробкой и сценой-ареной.
 
***** Ганс Пельциг (1864—1936) по заданию режиссера Макса Рейнгарда построил большой драматический театр в Берлине в 1919 г. Театр имеет глубоко выходящий в зрительный зал просцениум и портал, который может раскрываться до 20 м.
 
При переустройстве зрительного зала в новейших театрах четко наметилось стремление освободиться от ярусов лож и перейти к организации зала в форме античного амфитеатра (Зальцбургский театр * и театр Пельцига в Берлине); при этом в некоторых случаях был использован тип секториального зала Шинкеля и Земпера. Во многих новых театрах античная форма амфитеатра для увеличения вместимости сочетается с одним или двумя ярусами балконов (Palais de Chaillot **) [...]
 
* Театр торжественных представлений в Зальцбурге (1919). Проект  архитекторов Погани и Хайсарта имел широко раскрытую сцену, объединяющуюся со зрительным залом.
 
** Театр Palais de Chaillot архитекторов Карлю, Буало, Азема построен в 1937 г. в Париже на месте Трокадеро, под землей; имеет секторальной формы зал на 3000 человек.
 
Ранний период советского театрального проектирования, к которому относятся конкурсы на Ростовский, Харьковский и Свердловский театры, характеризуется усиленной работой в направлении поисков новой формы массового театра. Огромная вместимость театральных залов, универсальность назначения театра, трансформация зала и сцены в целях объединения актера и зрителя, залы, решаемые исключительно амфитеатром, чрезвычайная механизация сцены — таковы были те главные требования, которые предъявлялись к новому театру в этот начальный период проектирования у нас больших театральных зданий. Вопросы технологии, вопросы правильного и по-новому исчерпывающего разрешения функциональных задач в это время являлись доминирующими вопросами театральной архитектуры *.
 
* «Архитектура театра», М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1947, стр. 4, 26, 33, 47, 64, 80, 85, 160—161.
 
1966—1967 гг.
 
[...] В 1937—1939 гг. в нашей стране началось массовое театральное строительство. [...] В театральное строительство вместе с изменением существовавшей ранее драматургической и постановочной формы было внесено много существенных новшеств в архитектурное проектирование и строительство театральных зданий... Особенно ярко это проявилось на крупном международном конкурсе, который был объявлен на проектирование оперного театра в Харькове. В этом конкурсе наряду с нашими крупнейшими мастерами приняли участие многие знатоки театрального дела и мастера современного строительства театральных зданий на Западе.
 
[...] За этот период времени я принимал участие в конкурсе на проект крупнейшего театра для Ростова-на-Дону. По этому конкурсу мы за свой проект получили первую премию. Проект этот я считаю одним из наиболее удачных наших конкурсных проектов [...] Программа театра была хорошо и полно разработана и предусматривала развитую сцену и целый ряд новых вспомогательных помещений для работников сцены: студию, клуб, гимнастический зал, репетиционные залы и пр. Кроме театрального зала на 2500 чел., решенного в виде полного эллипса, в театре намечен концертный зал на 800 чел. Для публики были предусмотрены выставочные помещения, театральный клуб, обширный буфет, детские помещения и многое другое [...] Архитектура основана на органическом объединении отдельных объемов, образующих весь сложный театральный комплекс. Авторы стремились сообщить большому зданию легкость и гармоничность.
 
[...] Также был нами спроектирован на конкурс большой театр для Свердловска [...] В этом проекте зал может быть трансформирован в трех видах: 1) как зал на 4000 чел., 2) как зал собраний на 6000 чел. (при включении амфитеатра, размещаемого на полукруглой сцене) и 3) как зал собраний на 8000 чел., с присоединением амфитеатра, развиваемого в задней части зала. Все существовавшие тогда требования к новым театрам учтены в проекте: возможность прохождения демонстраций по авансцене, сильно выдвинутый вперед просцениум с вращающейся игровой площадкой на нем; вращающаяся основная сцена с развитой механизацией, глубокая арьерсцена и пр.
 
[...] В 1934 году Наркомпрос БССР организовал закрытый конкурс на проект Большого театра в Минске. Программа конкурса составлялась после ростовского и харьковского театров и отразила все основные требования этих установочных для того времени конкурсов. Театр рассматривался как памятник Советской Белоруссии. [...]
 
1940 г.
 
[...] Положительное значение открытых архитектурных конкурсов бесспорно. Проведение таких конкурсов способствует росту советской архитектуры [...] Именно к открытым архитектурным конкурсам следует обращаться во всех случаях крупных проектных начинаний [...] Конкурс имени акад. арх. И. А. Фомина на театр для Комсомольска дал много разнообразного и интересного материала. Однако если бы его программа предоставляла авторам больше свободы и инициативы в решении проблем театральной архитектуры, то, несомненно, мы получили бы больше оригинальных и свежих решений нового советского театра.
 
[...] В проектах различно решаются главные элементы театра: Зрительному залу многие авторы придают прямоугольную форму, что для театра значительной вместимости вряд ли можно считать целесообразным. В ряде проектов зал получил полукруглую или приближающуюся к кругу форму, что значительно осложняет связь зала с окружающими помещениями. Наиболее уместного в данных условиях зала секторальной формы, к сожалению, не предложил ни один из участников конкурса [...] По профилю зал почти во всех проектах решен в передней части партером, а в задней — крутым амфитеатром, выходящим на второй этаж, с одним балконом. Жаль, что наиболее уместный в театре такого размера зал со сплошным амфитеатром и одним балконом почти не привлек внимания участников конкурса [...] В архитектуре фасадов чаще всего используются ренессанские мотивы [...] Но на конкурсе, к сожалению, почти нет попытки отражения мотивов народного творчества и национальной, в данном случае русской, архитектуры. Очень знакомый тип театрального здания во многих проектах разработан довольно удачно, но образа театра, характерного для нового, социалистического города на Амуре, носящего имя Комсомола, никто из участников конкурса не нашел *. [...]
 
* Из статьи «Театр в Комсомольске». — Журнал «Архитектура СССР», 1940, № 2, стр. 45—50.
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).