Об архитектуре

 

[...] Чем была архитектура в те времена, когда она получила свое великое имя?
 
Архитектура включала в себя все знания, которыми владело человечество, все понимание окружающего мира, а архитектор был строителем, художником, философом. Он был вооружен всем тем, что давали эти знания, — от пифагоровской космогонии, архитектоники, космоса до Демокритова учения об атомах. И искусство и техника обозначались одним словом «технос». Архитектурой называлось строительство городов и акрополей, и кораблей, и храмов, и театров, и жилищ, и крепостей, и боевых машин (катапульты, тараны и т. п.), и мостов, и каналов, и портов, и складов. «Технос» — это вся механика, как теоретическая, так и практическая, и гидравлика, и сопротивление материалов, и скульптура, и живопись, и математика, и теория музыки.
 
В образах, в камне античных сооружений нашли свое выражение сменявшиеся философские концепции античности. [...]
 
[...] В своем многовековом развитии архитектура шаг за шагом теряла части своих владений.
 
Когда начался этот процесс?
 
Тогда, когда началась дифференциация наук, включавшихся в архитектуру и объединявшихся ею. Тогда впервые было нарушено тектоническое единство между материалом, конструкцией и формой, и тогда же случилось то, что искусство не смогло найти средств для выражения нового содержания. Заимствованные Римом формы искусства Эллады были лишь приспособлены для архитектурных сооружений завоевателя. И тогда, в императорском Риме, архитектура впервые оказалась не выстроенной, а изображенной.
 
В V веке н. э. в результате распада Римской империи и социальных катаклизмов, повлекших за собой смену философских, эстетических и религиозных воззрений, архитектура народов, населявших Европу, стала освобождаться от ордера в римской его трактовке, и европейцы как бы заново начали создавать свою тектоническую традицию, воплотившуюся в романской архитектуре. Рождались новые архитектурные приемы. Эти поиски обходились дорого. Иногда соборы обрушивались, за постройку их принимались снова, пока не находили технически надежных решений, наиболее полно выражавших замысел архитектора, воплощавших новые для того времени общественные идеи и образы,— и XII век создал готический стиль со всем богатством его конструктивных, тектонических, пространственных форм.
 
В XV веке, через 1000 лет, человечество вспомнило о декоративном ордере римлян, снова оторвало архитектурную форму от породивших ее содержания и конструкции и резко перепело архитектуру из категории искусств созидательных в категорию изобразительных. В связи с дальнейшим расширением объема знаний, накопляемых человечеством, продолжается процесс дифференциации наук, ранее включавшихся в архитектуру. Они начинают существовать и развиваться самостоятельно. Вместе с обособлением точных наук начинают обособляться искусства. Живопись сходит со стены, из монументальной превращается в станковую. Скульптор начинает работать отдельно от архитектора, архитектор — от ученого, хотя Леонардо еще и строит каналы, пишет трактат о полете птиц и сочинения по механике и анатомии.
 
Механика, гидравлика, фортификация, строительство боевых машин быстро обрели самостоятельность и начали бурно развиваться. В XVII веке выделилась фортификация (Вобан *). Кораблестроение дольше других держалось во владении архитектуры. Еще в трактатах об архитектуре и пяти ордерах XVIII века последняя часть трактата почти всегда посвящена кораблестроению. В английском языке кораблестроение до сих пор сохранило название «naval architecture» — «морская архитектура». В XIX веке из архитектуры выделилось строительство мостов и, наконец, материальное ее существо — конструкция (Эйфель*). Конструкция сооружения становится предметом не архитектуры, а инженерии.
 
* Себастъен Подан (1633—1707)—военный инженер. Восемнадцати лет поступил на службу в испанскую армию и находился в качестве инженера при Конде. В 1653 г. был взят в плен и перешел инженерным офицером на французскую службу. В 1667 г., во время войны с  Голландией,  взял несколько крепостей, а после Аахенского мира (1668), выстроил крепости Турне, Дуэ, Куртре и др., чем положил начало строительству целого ряда крепостей, защищающих  Северную  Францию. После Нимвегенского мира (1678) под его руководством были построены крепости Мобеж, Саарлуи, Бельфор, Страсбург и др. Известен многими изобретениями в области инженерного искусства и артиллерии. Ряд его трудов издан.
 
* Александр Гюстав Эйфель (1832—1923) — французский инженер. Известен как строитель мостов и других инженерных сооружений. В  1889 г. построил в Париже металлическую башню, названную его именем.
 
Что же остается за архитектурой?
 
К началу XX века архитектура занимала как бы последнее место в ряду отпавших от нее (и из монументальных превратившихся в станковые) живописи и скульптуры—«живопись, ваяние и зодчество».
 
К середине XX века строительство жилищ в США переходит к методам автомобильного производства и начинает уходить из архитектуры. Начинает создаваться наука о рациональном плане жилища, вступающая в противоречие с тем, что принято называть архитектурой (в смысле классической формы) и отрывающаяся от нее.
 
У архитектуры остаются монументальные сооружения, к ним предъявляются сюжетные требования.
 
Архитектура, по своей природе являющаяся искусством созидательным, а не изобразительным, оказавшись в числе изобразительных искусств, берется за решение чуждых ей изобразительных задач и отступает, уступает место скульптуре, а сама иногда превращается в постамент.
 
Путь завершен. [...]
 
[...] Архитектура — такое искусство, которое создает гармонический порядок, организующий материальный мир на благо человека (таким искусством архитектура и была в классические периоды). Сейчас архитектура ищет новый путь к гармоническому порядку, путь, который нужно пройти в кратчайший срок. Без этого не будет Архитектуры. [...]
 
[...] Настоящее искусство не умерло в нашем народе и в народах, не утративших своего национального самосознания. И в национальных народных архитектурах, никогда не пытавшихся говорить на чужом языке и не пользовавшихся переводами ни с латинского, ни с итальянского, ни с французского, ни с немецкого, продолжает жить настоящая органическая архитектура, давно умершая там, где больше всего претендовали на право называть ее своей. Эта архитектура пусть служит нам примером органического единства для создания Большой Архитектуры того же единства, только на другой — высшей ступени развития *. [...]
 
* Из книги «Об  архитектуре», М.. Госстройиздат, 1960, стр. 14,  15—18, 20, 32, 33.
 
[...] Чем мы руководствуемся, когда, глядя на сооружение, говорим: это — инженерная конструкция, а это — архитектура; это — скульптура, а это — муляж?
 
Какие признаки заставляют нас дать то или другое определение, чем отличается архитектурное сооружение от инженерного, от скульптуры или просто слепка — муляжа?
 
Инженерной мы называем конструкцию, в которой поставленную практическую задачу решают, исходя из технических, технологических и экономических возможностей, в целях наилучшего и наиболее рационального решения этой утилитарной задачи. И только. Задача эмоционального воздействия пластическими средствами не ставится, и видоизменения материала или конструкции в этих целях не делается.
 
Эмоциональный эффект, если он и получается, то возникает невольно и не является целью, так же как звук выстрела не является целью, а сопутствует выстрелу, выбрасыванию снаряда.
 
Архитектурным мы называем такое сооружение, в котором поставленную задачу решают так же, как в инженерном сооружении, но пластическими средствами, с учетом эмоционального воздействия идейно-художественного образа, для чего может потребоваться видоизменение материала и конструкции в пределах замысла и целесообразного применения и того и другого. Парфенон служит примером именно такого понимания архитектуры.
 
При развитии от чисто конструктивной формы к пластически разработанной конструкции и постоянном изменении количественного соотношения этих начал возникает другое качество — скульптурное. Качественное различие заключается в том, что архитектура остается архитектурой до тех пор, пока она ничего не изображает, а пластически раскрывает образ сооружения посредством материала и конструкции, составляющих сущность ее формы и эмоционально через эту форму воздействует.
 
С того момента, как сооружение начинает изображать не тот материал, из которого оно сделано, и не ту конструкцию, благодаря которой оно существует в пространстве, с этого момента оно перестает быть архитектурой и превращается в «скульптуру», в изображение архитектуры.
 
Таким образом, не только решение одной практической задачи — конструкции или внутреннего объема — служит признаком архитектуры. Так, например, расположение помещений внутри гигантской фигуры человека (бывают и такие проекты), т. е. решение утилитарной задачи, не сделает эту фигуру архитектурной, а отсутствие внутреннего объема в пирамиде не делает пирамиду скульптурой.
 
Архитектурным будет то сооружение, которое, не изображая ничего, кроме того, что оно есть, благодаря пластической разработке целесообразных форм, материала и конструкции, подчиненных идейному замыслу, достигает желаемого эмоционального воздействия. Именно так был сделан Парфенон. Этим архитектура отличается от скульптуры, произведением которой является форма, следующая законам изображаемого предмета, а не применяемого материала, не строящей организм, а изображающей его и лишь учитывающей свойства применяемого материала (что и отличает ее от муляжа). Статуя из камня, дерева или металла — изображение человека, а не каменная, деревянная или металлическая конструкция.
 
Почему важно установить эту глубокую и принципиальную разницу между архитектурой и скульптурой? Потому что она запутана до такой степени, что архитектуру целиком относят к изобразительным искусствам, и, самое удивительное, это обтекаемое обобщение всеми легко принимается.
 
Произведения «академизма» — не архитектура, а скульптурные изображения архитектуры XVI века, такие же, как изображение архитектуры на рельефах Донателло, и отличаются от них только масштабом и качеством.
 
Архитектура — искусство не изобразительное, а созидательное. Оно не изображает предметы, а создает их. Изображать можно что угодно из любого материала и любыми методами. Строить же можно только то, что оправдывает себя в практике, т. е. наилучшее для своего времени, из тех материалов и в тех технических, художественно осознанных формах и теми методами, которые заняли свое место и процессе развития архитектуры или в результате технического прогресса.
 
Спор о том, когда конструкция переходит в архитектуру, и если она перешла в архитектуру без участия творческого метода архитектора, то зачем тогда нужны архитекторы, прекратится тогда, когда мы научимся создавать совершенные произведения *. [...]
 
* Из статьи «В поисках единства в архитектуре» в сб. «Советская архитектура», 1957, № 8.
 
[...] Что такое архитектура? Это не стиль — Ренессанс или барокко, или какой-нибудь другой, — это не дом и даже не город. Все это только части огромного явления, в которых она воплощается. Архитектура — среда, в которой человечество существует, которая противостоит природе и связывает человека с природой, среда, которую человечество создает, чтобы жить, и оставляет потомкам в наследство, как моллюск раковину— иногда жемчужную. Разница только и том, что у раковины жемчужина — результат болезни, а подлинная архитектура — результат здоровья и огромной созидательной силы человечества. [...]
 
[...] Художественная ценность произведения любой эпохи определяется не столько абсолютным уровнем знаний, сколько единством знаний, воплотившихся в произведении, будь то дом или поэма. [...] [...] Мир, который создает архитектура, должен быть гармоничным. Гармония есть равновесие между всеми элементами. Если не все элементы искусства и науки будут в нем учтены и использованы, он не будет гармоничным, не будет прекрасным.
 
Парфенон был прекрасен потому, что он был гармоничен. В нем как в фокусе пересекались все представления и знания о совершенном. [...]
 
[...] Типизация и индустриальные методы возведения домов — верный принцип. В конце концов Ленинград красив именно однообразием своих улиц, которые служат «средой» для уникальных индивидуальных сооружений — памятников.
 
Однообразные удобства лучше разнообразных неудобств, а более или менее однообразная красота лучше разнообразного уродства. [...]
 
[...] Чем естественнее условия существования, чем ближе архитектура к природе и чем благоприятнее эта природа для существования человека, чем прогрессивнее социальные условия, тем меньше необходимости в иллюзорных приемах архитектуры. [...]
 
[...] Искусство перестает быть искусством в тот момент, когда для создания данного изделия не требуется интуиции и проявления индивидуальных свойств и индивидуального мастерства, когда на место интуиции становится расчет, на место индивидуальных свойств — разрядная квалификация, а на место индивидуального мастерства — технологический процесс.
 
Творчество базируется на индивидуальном, интуитивном ощущении того, как должна и может быть решена поставленная задача. Доводы могут быть представлены только в виде общих рассуждений. Когда эти общие рассуждения в результате опыта, анализа этого опыта и применения точных научных знаний могут быть сформулированы в качестве закона или приближающейся к нему рабочей формулы, каждый раз и безошибочно в пределах поставленной технической задачи, способных эту задачу разрешить, этот вид деятельности уходит из области искусства и переходит в область техники.
 
Мы недооцениваем человеческие руки, заставляя их делать стандартные вещи. Это дело машины, и она выполняет эту работу лучше. Человеческие руки могут сделать любую уникальную вещь. Единственное, чего они не могут сделать — повторить самих себя. [...]
 
[...] Из всей истории архитектуры видно, что жилище предшествовало общественному сооружению, а не наоборот.
 
В помпейском доме как в зародыше содержалось все то, что затем было в развитом виде показано в архитектуре форума. И самый форум — всего лишь огромный перистиль помпейского дома. [...]
 
[...] Нужно начинать с жилища, и в первую очередь жилища, удовлетворяющего человеческие потребности. Единственно, что должно «выражать» жилище,— то, что это жилище удобное, здоровое и приятное для жизни, такое, где вы себя чувствуете «дома»; если там и есть скульптуры, то они не должны подавлять вас своими размерами (в помпейских домах вы не найдете скульптур больше пятидесяти сантиметров).
 
Если архитектура жилого дома будет говорить о том, что это жилой дом, да к тому же дом, связывающий человека с природой — с чистым воздухом, с красивым пейзажем, а не выражать мощь, триумф, пафос, т. е. то, что мы очень часто навязывали облику жилого дома, то как раз эти черты смогут быть развиты и (по контрасту с жилищем) выражены затем в архитектуре соответствующих общественных сооружений.
 
Все современные средства, начиная с материалов и кончая теорией, должны быть найдены и освоены в процессе практической работы над жилым домом. Первым сооружением человека было жилище, дом. Из дома вырос форум. Из дома вырос акрополь, из дома вырос погост в Кижах, а не наоборот.
 
С жилища начинается архитектура, с жилища начинается город * [...]
 
* Из книги «Об архитектуре», стр. 15—18, 20, 76, 83, 91, 95.
 
[...] Это плохо, что лучшими произведениями советской архитектуры не стал жилой дом, жилье, а признаны: метро, Сельскохозяйственная выставка, выставки в Париже и Нью-Йорке, раньше еще — канал Москва — Волга. Метро и канал — инженерия, Париж и Нью-Йорк — плакаты. [...]
 
[...] В жилище все должно быть целесообразным, правдивым. Фасады должны решаться без декорации, без изобразительности.
 
В общественных зданиях, наоборот, могут быть применены приемы декоративного оформления фасадов. Фасад может быть решен в виде стенки, приставленной к объему здания. Таковы фасады храмов раннего Возрождения, так мною решен фасад «Дома архитектора» *. [...]
 
* Из «Бесед с аспирантами». Записаны архитектором Л. А. Немлихером — аспирантом Академии архитектуры СССР, 1945—1946 гг. (архив семьи Буровых).
 
[...] Мы, архитекторы, потеряли связь с природой, утратили интуитивное чувство материала и не восстановили его с помощью науки — и оказались между двух стульев. Связь с природой нужно установить снова, только не по принципу «назад к природе», не «назад к народной архитектуре», отказавшись от всех достижений человечества, а по принципу «вперед к природе» при помощи этих достижений *. [...]
 
* Из книги «Об архитектуре», стр. 33.
 
[...] Автомобили и дороги приблизили человека к природе. Примером необычайно полно вписавшегося в пейзаж сооружения служит театр Красных скал в Колорадо. Все достижения техники даны здесь в скрытом виде.
 
Простота и классика — без «классических» деталей, без трубящих статуй.
 
Демократичность — 9000 мест решены одинаково, скамьи без спинок *. [...]
 
* Из «Бесед с аспирантами».
 
[...] Здание, расположенное в природе, вне города, представляет собой объем, воспринимаемый в ландшафте вместе с первым планом газона, кустарника или снега, вторым планом деревьев и третьим планом горизонта. Здание, расположенное на городской улице, чаще всего представляет собой плоскость, а в случае его углового расположения — зрительно неполный объем. Часто при этом фасад ориентируется на север; здание не окружается достаточным количеством зелени, а иногда последняя вообще отсутствует; в качестве же первого плана мы обычно имеем асфальт. Отсутствие пейзажа, объема, цвета в окружающей среде должно быть учтено и восполнено в архитектурном решении самого здания.
 
Эти замечания прежде всего относятся к застройке вдоль улицы по красным линиям. Застройка с применением «курдонеров» и раскрытых в сторону улицы внутриквартальных пространств с зеленью, фонтанами, газонами диктует решение среднее между архитектурным решением в природе и архитектурным решением городских магистралей. В этом случае архитектура должна не столько своими средствами восполнять отсутствие природного окружения, сколько связываться с ним самим приемом своего решения. Фасад при этом получает менее плоскостное решение (креповку), создаются балконы, дающие тень («воздух»), объединенные в систему, расположенные друг над другом и опирающиеся на стойки, колонки или аркады. Кроме того, декоративная садово-парковая архитектура привлекается для решения самого внутриквартального пространства с его декоративной зеленью, перголами, фонтанами, детскими площадками, решетками, парадными воротами, въездами и т. п. Даже в тех случаях, когда такой «двор» с улицы не виден, он [фасад] архитектурно должен решаться не как уличный и не как «дворовый» фасад, а как внутриквартальный организм, характерный для наших условий. Особое место должны занимать балконы, как мотив, органически связывающий внутреннее пространство с внешним и с зеленью квартала, если архитектор правильно учтет возможность украшения их цветами и учтет это в композиции фасада. [...]
 
[...] Облик жилого дома. Решение наружной архитектуры жилого здания представляет ряд специфических трудностей, из которых основной является правильное соподчинение мелкого масштаба внутренних помещений и масштаба видимого с улицы здания в целом. Мелкий масштаб определяется небольшими комнатами, которые расположены по горизонтали и друг над другом и выражаются на фасаде окнами, соответствующими их размеру и образующими частую и мелкую сетку. Кроме того, в тех случаях, когда лестницы выходят на фасад, эта сетка перебивается вертикальными ритмическими акцентами на служебных помещениях, т. е. там, где архитектурная логика как раз не требует подобных акцентов.
 
Таким образом, мелкий внутренний масштаб, проектируясь на фасадную плоскость, оказывается в противоречии с масштабом самой улицы и ее пространства. Противоположным случаем будет решение одномасштабного здания, например Парфенона, где единый внутренний объем соответствует его выражению во внешней архитектуре большого ордера; по существу это является единственно правильным применением темы большого ордера. В этом случае архитектурная оболочка сохраняет свои масштабные отношения как к внутреннему объему, так и к окружающему пространству. В наше время одномасштабное ордерное или безордерное решение уместно в общественных зданиях (театры, крытые рынки, бассейны для плавания и т. п.), в то время как современный жилой дом требует совершенно иного подхода. Задача архитектора состоит в том, чтобы художественно-правдивыми архитектурными средствами привести крупный и мелкие масштабы во взаимное соответствие, добиться того, чтобы мелкий внутренний масштаб не противоречил масштабу самой улицы, а крупный масштаб фасада и его деталей — внутреннему содержанию дома. Это соответствие может быть достигнуто, если архитектор так решит фасад, что он будет восприниматься от общего к частному. Если, например, мы разделим восьмиэтажное здание, которое должно восприниматься как нечто целое от цоколя до карниза, горизонтальными тягами в убывающей последовательности: 3 этажа, 3 этажа, 2 этажа, то эти деления будут крупными, будут восприниматься как масштабные по отношению к улице, но не к внутреннему содержанию дома. Если же между этими тягами ввести архитектурные детали промежуточного размера (обрамление наличников, группа балконов), то эти последние подготовят к восприятию мелкого масштаба окон, выражающего масштаб внутренних помещений. Так, направляя восприятие зрителя от целого к частному, от большого к мелкому, можно противоречие между масштабами использовать как композиционный прием, в конечном счете приводящий к гармонии. Есть и другие приемы решения, которые могут привести к той же гармонический цели, но на них мы здесь останавливаться не будем *.
 
* При оценке высказываний А. К. Бурова о возможном решении масштабности жилого дома необходимо иметь в виду время их написания (40—50-е годы).
 
Однако грамотное и даже мастерское решение композиционных задач не является самоцелью, а лишь средством к созданию архитектурного образа. Архитектурный образ не исчерпывается «темой» жилого дома, ибо эта тема разрабатывалась во все эпохи и наполнялась самым различным содержанием. Недостаточно владеть мастерством, недостаточно выразить жилой характер постройки, необходимо найти свойственное нашей эпохе содержание жилого дома, образ, мы бы сказали, жизнерадостного лиризма.
 
Можно указать на ряд решений, ассоциируемых с этим образом: именно в силу того, что представление о жилом доме в наших условиях связано с кварталом и внутриквартальным пространством, в нем вполне возможно, как указывалось выше, сохранить ряд элементов, выработавшихся при решении архитектурных сооружений в природе. Но, в отличие от последних, ощущение живописного лиризма в них вызывается средствами самой архитектуры. [...]
 
Образ жилого дома в своей эмоциональной выразительности всегда будет определяться тем местом, которое ему отведено в этом ансамбле,— архитектурным содержанием окружающих его построек. [...]
 
[...] Изобразительность в архитектуре. Применение деталей, нарушающих в третьем измерении толщину стены, а следовательно, разрушающих стенную поверхность, мы встречаем в барочных сооружениях, но никогда не встречаем в классических. Это относится как к архитектуре, так и к живописи. Барочная живопись делается станковой, ее прием — иллюзорное пространство, не связанное со стеной, с плоскостью. Классическая живопись до XVI века (фреска, мозаика) имеет условное пространство и не нарушает плоскости стены. Она монументальна именно в этом смысле, а не потому, что якобы прилегает к тяжеловесным формам и к тяжеловесной их трактовке. Сочетание легкости и монументальности очень характерно хотя бы, например, для Боттичелли или Рублева.
 
Существует ходячее выражение «Классика конструктивна», которое в период конструктивизма объяснялось, как якобы свойственная классике тенденция приукрашивания конструкции. Да, классика конструктивна, но не в таком вульгарном смысле, ибо искусство не есть украшение конструкции.
 
[...] Также совершенно неверно, когда изображение конструкции в отдельных деталях получает настолько мощное выражение, что выступает уже не в качестве изображения, а в качестве конструкции и тем самым разрушает стену. В этом случае происходит одно из двух: или деталь делается изображением по отношению к стене, или стена становится изображением по отношению к детали. Отсутствие преобладания основной темы конфликт между темами делает подобное решение ложным. Это можно назвать «декоративным», а не изобразительным приемом, имеющим конструкцию частично как физически прочную, а частично изображенную, в отличие от ясного изобразительного принципа. Разница между имитацией конструкции и художественным изображением в архитектуре та же, что в живописи между натуралистической имитацией и реалистическим изображением.
 
Таким образом, в архитектуре художественными средствами может быть изображена не только та или иная архитектурная тема, но и материал. Устройство лоджий, архитектурно рассчитанных на сильную тень и рожденных архитектурой южных стран, где тень необходима, в условиях Москвы, Ленинграда и ряда других городов вряд ли является целесообразным. Такие лоджии лишь затемняют жилые помещения. В случае устройства лоджии ее задняя стена должна быть решена в цвете, ввиду отсутствия контрастных теней.
 
Цвет. Русские мастера XV—XVII веков и Растрелли в XVIII веке прекрасно понимали значение цвета и решали свои сооружения в полихромии.
 
[...] Таким образом, не только двухцветное решение, но и общая полихромность характерны для всей древнерусской архитектуры, да и для всего народного творчества большинства народов Советского Союза. Даже греки в своей солнечной стране решали здания, как например, Парфенон и другие архитектурные и скульптурные памятники,— полихромно. Остатки этой живописи мы видим на Парфеноне, на скульптурах «Кор».
 
[...] Любовь к цвету, широкое его применение как в архитектуре, так и в быту является совершенно естественным для жизнерадостного народного творчества. Поэтому отдельные неудачи на первых порах нашего освоения полихромии не должны служить препятствием к дальнейшим опытам, к освоению этого замечательного приема, оставленного нам великими архитектурными эпохами и народным творчеством.
 
В условиях городской среды, лишенной цветового окружения (пейзажа), особенно необходимо использование цвета в архитектуре. В архитектуре жилого здания уместно двух- и трехцветное решение основного материала и деталей.
 
Больше того, при применении полихромии цвет восполняет качество материала.
 
[...] Таким образом, цвет придает материалу новое качество. Архитектурное богатство фасада зависит не только от абсолютной ценности применяемого основного материала, но и от сочетания простой окрашенной штукатурки или кирпичной кладки с камнем, майоликой, керамическими деталями, сграффито или фреской.
 
Очень дешевый материал штукатурка (кирпичная кладка) может служить прекрасным фоном для более дорогого материала, употребленного в небольшом количестве и способного создать впечатление большого богатства фасада. Это не значит, что цвет должен быть использован несдержанно или неэкономно. Экономия и сдержанность присущи всякому большому искусству, они уместны и в данном случае.
 
Тот же принцип экономии относится полностью и к подбору материалов и их фактурному сопоставлению. [...]
 
* Из статьи «Проблемы фасада жилого дома» в журнале «Архитектура СССР», 1938, № 5.
 
поддержать Totalarch

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).