Вопросы эстетики в промышленном и инженерном строительстве

 

Рукопись (машинопись), объемом в 22 страницы, хранится у сына архитектора— Владимира Оскаровича Мунца. Рукопись не датирована, но проблематика (вопросы эстетики в промышленном и инженерном строительстве) и выраженная в ней мысль о необходимости одушевления интуицией художника рожденных математическим расчетом форм инженерных конструкций наводят на мысль, что она относится ко времени проектирования и строительства Волховской ГЭС. По свидетельству В. О. Мунца, О. Р. Мунц упорно искал в формах параболических арок перекрытий машинного зала и пульта управления ГЭС художественное выражение новой конструкции.
 
[...] Архитектура, как и художественная промышленность, в большинстве случаев преследует и утилитарные задачи, и вряд ли за иным произведением чисто утилитарного назначения именно тогда, когда оно в своей утилитарности приближается к совершенству, можно отрицать художественное значение. Мне кажется, что не всегда можно провести разницу между только красивым и только полезным, и в последующем мне хочется установить связь между этими, казалось бы, разного рода понятиями и найти «нечто» их объединяющее.
 
Это «нечто» не ново, но, чтобы к нему подойти, я позволю себе перенести ваше внимание на отдаленнейшие времена.
 
Мне представляется человек, мало-помалу побеждающий окружающую среду. Его образ действий постепенно начинает отличаться от образа действий животных. Руководимая разумом и свободной волей в большей степени, чем у последних, его работа стала иною, стала работой человека и обеспечила за ним его будущую роль. Мы видим единственный, чисто человеческий способ целесообразного труда и на результатах такого труда — на созданиях рук человека — Этот путь искони остается запечатленным: геометрическая простота и правильность формы, хотя бы в некоторый ущерб полной целесообразности, повторяемость отдельных деталей, хотя имеющих не вполне одинаковое назначение. [...]
 
Со временем признаки этой повторяемости не могут в памяти человека возбудить разумных причин своего возникновения, но они тем не менее сохраняют в его глазах значение чего-то важного, неразрывно связанного с произведением, чего-то такого, что воспринимается чувством, как бы пульсирует в произведении, заставляет верить в его успех и жизненность.
 
Это и есть тот вечный, влекущий к себе ритм. С момента его возникновения трудом человека начинает руководить помимо разума безотчетное чувство, заставляющее предугадывать целесообразность в работе и осеняющее радостью как самый процесс работы, так и ее результат. Сам продукт разума, ритм, выходит из сферы его контроля, завладевает чувством и своим, уже самостоятельным путем ведет к успеху. Наконец, ритм, как символ некогда победоносной борьбы человека с природой или материалом, начинает приобретать самодовлеющее значение и, в конечном итоге совершенно отделенный от утилитарного использования, составляет сущность изобразительных (а, по-видимому, и всех вообще) искусств. [...]
 
Ритм — воспринимаемая чувством целесообразность в произведении утилитарного назначения. Тот же ритм — красота в произведении искусства.
 
И если руководящими факторами в созидательном труде является, с одной стороны, контролирующий разум, с другой же — интуиция — влекущее чутье, то последнее из них является в сущности чувством ритма — красоты. Оба фактора одинаково ценны и в конечном итоге ведут к успеху и целесообразности.
 
Аналогия между красотой и целесообразностью, или в конечном результате совершенством, далеко, конечно, не нова. [...]
 
Я только что отметил два фактора, руководящие сознательным трудом: контролирующий разум и влекущую интуицию. В старину они действительно оба имели значение в созидательном труде, куда бы он ни был направлен. Область утилитарного как будто не столь резко очерчена, как это мы видим теперь. Не только элементы красоты в общей форме, но даже элементы «украшающие» всегда сопровождали, например, ремесло [...] Утварь, мебель, латы, оружие холодное и огнестрельное, кареты, корпуса судов — все это стремится не только к красивым (а, следовательно, целесообразным) формам, но покрывается всевозможного рода орнаментом живописным и скульптурным [...] около середины XVIII века ненужные декоративные детали достигают апогея своего развития. По-видимому, чванство, желание поразить роскошью завладевает вкусами потребителей в ущерб чувству целесообразности и любви к той чистоте формы, которая обусловливает целесообразность.
 
На рубеже XVIII и XIX веков надо отметить резкое изменение в облике предметов в сторону освобождения от украшающего элемента, вернее, введения его в определенные рамки. [...]
 
[...] Замечательна и перемена в требованиях, предъявляемых к предметам домашнего обихода, средствам передвижения и даже предметам роскоши, и притом со стороны самых богатых потребителей: техническое совершенство в исполнении и красота чистой, не разукрашенной формы, свидетельствующая о целесообразности, вот главное, к чему стремятся, и ни одному миллиардеру нашего времени не придет в голову обзавестись яхтой, автомобилем, оружием или одеждой вне этих и исключительно этих качеств.
 
[...] Ритм в строительстве получил, несомненно, свое наиболее яркое выражение. По-видимому, первобытный человек, расставив на равном друг от друга расстоянии, и равном только простоты ради, стойки, поддерживающие крышу шалаша, создал тот ритм в вертикальном положении, который на тысячелетия, если не навсегда, сковал архитектуру. Естественно далее, что сооружение, как результат сравнительно долгого и сложного труда, должно было завершиться в своем внешнем виде эмблематическим запечатленном ритма, который руководил трудом, и того технического приема, чаще всего кладки, который был избран строителем. Отсюда декоративная сторона архитектуры, те иносказательные мотивы, которые, доведенные в Древней Греции до совершенства, снова и снова повторяются, с перерывами, правда, но до наших дней.
 
И вот на рубеже XVIII и XIX веков в строительстве замечается перелом, подобный тому, что произошел в промышленности, и по многим из тех же причин. Но этот перелом выразился не столько в приемах собственно архитектуры, сколько в значительно более резком, чем прежде, отделении от собственно архитектуры инженерного строительства. Научно обоснованный расчет как раз в это время вводится в строительное дело, завладевает наиболее трезвыми из строителей и является главной причиной раздела. [...]
 
[...] Все зодчество Ренессанса, даже отраженное в руководствах того времени, есть блестящий пример конструктивного и художественного навыка, но не теоретических знаний. Это подтверждается исследованием многих крупных памятников (Флорентийский собор, собор св. Петра). Есть полное основание предположить, что строители не вели «расчета», что не всегда имели ясное представление о действии сил, но обладали верным статическим чутьем, развитым на конструкциях предшественников. Они были, конечно, слишком осторожными, чем слишком смелыми, и рациональными в смысле затраты материала (несмотря на кажущуюся легкость) эти произведения назвать нельзя. Более рациональны конструкции деревянные, как дававшие возможность измерить действующие в них усилия.
 
Лишь Галлилеем и Ньютоном воскрешается то, что намечалось в тиши мастерской да Винчи, и реформированный образ мысли с тех пор неудержимо стремится вперед.
 
Галлилей ставит проблему изгибающейся под влиянием груза балки. Основные принципы статики опознаны вполне. Параллельно изучается динамика. [...]
 
Но все же до конца XVIII века в глазах архитекторов и инженеров-строителей данные практики оставались единственным надежным и испытанным средством. [...]
 
Итак, с начала XIX века архитектура идет своим путем, инженерное строительство — своим. И в то время как архитектура (в этом надо сознаться) создала не так уже много замечательного по сравнению с прежними веками, инженерное дело прогрессировало и прогрессирует, чувствуя под ногами твердую почву научного, все более совершенствующегося расчета.
 
Но, как мне кажется, это инженерное строительство, идя только своим путем, в известном отношении вырождается. Та интуиция, тот  творческий гений, о котором слишком высокомерно упоминали французские «architect'ы», не может быть забыта, и конструкция, основанная только на расчете и не проверенная чутьем, в конце концов груба и не дает радости, она буднична, некрасива и как таковая вызывает даже сомнение в целесообразности...
 
[...] И если истинный инженер должен быть в известном смысле художником в своем деле, то архитектор, участвующий в создании инженерного сооружения, не должен замыкаться в тесных пределах своих специальных знаний, а должен прежде всего вникнуть в конструктивную сущность сооружения. Несомненно, что наиболее ценно в большом утилитарном здании — это целесообразность конструктивного приема. Архитектор не в силах, допустим, проверить расчеты и понять таким путем выгоду от того или иного типа конструкций. Но он должен их оценить чутьем и затем, уверовав, искать внешних форм в строгом соответствии с избранным типом. Он может, думается, и в самую конструкцию внести существенный корректив. [...]
 
В наши дни, когда строительные методы дают возможность соорудить гигантские сооружения и когда эти методы (я подразумеваю железо и железобетон) еще так новы, именно они как таковые должны владеть умами и вкусами, в них следует искать красоту.
 
Можно бы рискнуть высказать мысль, что в прежние века, в эпохи изобретения или же широкого развития определенных строительных приемов, конструкция получает доминирующее значение, декоративный же элемент отступает на второй план.
 
Сущность византийской архитектуры, то, в чем она выразилась во внешнем и внутреннем виде своих памятников, — это торжество купольного свода и парусного к нему перехода. Комбинация крестовых сводов определяет всю структуру церквей романского периода и, наконец, ребристый свод, этот новый конструктивный прием в связи со стрельчатой аркой составляет сущность готики. Во всех этих случаях иносказательный декоративный элемент отступает на второй план: чувство созидающего ритма переносится прежде всего на общую, определяющую конструкцию форму. Ссылки на мистицизм готической архитектуры с ее башнями, якобы «перстами, указующими на небеса», сравнение ребер сводчатых покрытий с ветвями деревьев «среднеевропейского леса» и пр. имеет, мне кажется, большее значение в глазах дилетантов. Я в готике вижу, скорее, новый строительный принцип, доведенный до экстаза и воспетый даже в декоративных деталях.
 
Наоборот, декоративный элемент (ритм и символ во внешности) во всей силе выступает в эпоху Возрождения и держится в архитектуре до наших дней, причем весь этот период как раз не отмечен строительными успехами в отношении конструкции.
 
[...] Пусть архитектура Возрождения полна красоты, мечтой о счастье и радостью жизни, но все же она ложна и не выдерживает того трезвого анализа, которому должно быть подвергнуто сооружение инженерное. Выло бы дико, конечно, предъявлять утилитарные требования к собору ев, Петра с его грандиозной конструкцией, одетой ложными декоративными формами: главное, чего искал строитель, — идея божества, хотя бы в несколько языческом представлении, в соборе найдена, но [...] все же пример св. Софии показывает, что и не нарушаемая сторонними иносказательными наслоениями конструктивная мысль, побеждающая в данном случае максимум внутреннего объема и в этом смысле утилитарная, может быть прекрасной и даже божественно прекрасной.
 
Я думаю, что общеклассические (иносказательные) формы архитектуры, то есть созданные в традициях греко-римских, периодически повторяются в эпохи изживания конструктивного приема или же полного и всеобщего его усвоения и потери вследствие этого к нему интереса и, наоборот, эти формы отпадают, когда изобретается новый строительный принцип.
 
Теперь, когда железо и железобетон завладели всем инженерным делом, попытки сохранить во внешнем виде сооружения эти формы, символизирующие кладку (в стене и в арке), до крайности, на мой взгляд, портят впечатление от сооружения и, надо сознаться, что именно архитекторы в сотрудничестве с инженерами весьма часто до нашего времени виновны в этой порче. Если от архитектора требуют лишь «декорации», он, как мне кажется, теряет свое достоинство, ему предоставляется роль одновременно и слишком незначительная и лживая — вредящая [...] Во всяком же случае, стремление к одной рациональности — пока более верный путь к достижениям и эстетическим, чем путь компромисса, путь уступки старым вкусам, старому чутью.
 
Так обстоит дело с железом.
 
В другом строительном изобретении наших дней, в железобетоне, мы имеем тоже ряд удачных и неудачных в эстетическом отношении решений. Здесь весьма часто строители идут разными и неверными путями: либо голая, только рассчитанная, но чутьем не выисканная, то есть «плохо скомпонованная» (без участия этого «genie personelle») конструкция дает унылый облик будничной утилитарности, либо подобная же неодухотворенная конструкция скрывается под архитектурным фасадом, который с ней идейно совершенно не связан, плохо связан фактически и вызывает слабое и ненужное представление о других временах. * Этими словами рукопись обрывается.
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).