Путь исканий и колебаний, пройденный за последние десять лет советской архитектурой, привел, несомненно, к большим, положительным результатам [...] Едва ли, однако, из этого следует делать вывод, а он иногда делается, что достигнутые успехи снижают интерес к дальнейшему теоретическому обсуждению стилевых проблем, в достаточной мере решенных. Впрочем, обсуждения продолжаются, в частности, вопрос о критическом освоении архитектурного наследия прошлых веков или, как говорят, «классическом наследии», не сходит со страниц наших журналов. [...]

 

[...] Те, что в наши дни говорят о своего рода воскрешении классики в архитектуре, должны бы, как кажется, подразумевать не весь разнообразный подбор лучших памятников прошлого, а осторожный и критически проверенный возврат к той архитектуре, которая преемственно связана с античным формообразованием и является в большей или меньшей степени отзвуком греко-римских архитектурных традиций. Если это не так, и термином классики определять все вообще «первоклассное», созданное в архитектуре, не исключая памятников позднего средневековья, то нет основания, казалось, бы, столь резко выделять последующую эпоху Возрождения или надо по крайней мере найти другое название. Ведь возрождаться может лишь временно утерянное или заглохшее.

 

Есть существенная разница между наследием античного мира, воскресшем в Италии, и той архитектурой, которую оно пришло сменять, и чем-то вроде откровения для других стран явилась эта совершенно новая система архитектурных форм и подчинила себе творческие искания.

 

[...] Для исследования вопроса под избранным нами углом зрения мы, значит, объединяем архитектуру Возрождения, барокко и собственно классицизм общим признаком создающих эту архитектуру классических, заимствованных из античного мира форм, независимо от степени их переработки под влиянием тех или других факторов.

 

Едва ли может быть сомнение, что в классической системе форм, прошедшей во всевозможных вариациях через века, системе то отвергаемой, то снова воскрешаемой, мы найдем источник для создания полноценной архитектуры наших дней и нашей страны. Именно теперь, когда временно столь завладевший умами архитекторов конструктивный принцип железобетона стал терять прелесть новизны, будучи уже вполне освоенным, а продиктованными им формами, как только рациональными, сказано как будто уже все, именно теперь влекут к себе иные формы, не рациональные только и даже мало рациональные в чисто строительном отношении, но не превзойденные в той отвлеченной логике, что заставляет здание жить своей жизнью, независимо ни от конструкции, ни даже от прямого назначения.

 

Надо признать, хоть это часто и оспаривается, что система классических архитектурных форм в гораздо меньшей степени преследует принцип строительный, чем система форм европейского средневековья, где устои, колонны с их целесообразными капителями, своды, массивные или ребристые, контрфорсы, аркбутаны и, наконец, концепция здания, разрешающая главным образом задачу образования внутреннего объема, — все сплошная строительная логика. Не в утилитарном смысле логичны формы классики, логика их есть логика иного порядка, и в этом их сила и значение.

 

Следует допустить, что научно обоснованный взгляд современной механики на сопротивление твердого тела внешней силе, как на результат изменений во взаимном расположении частей, то есть как на результат деформации тела, немыслим вне понятия упругости, был как бы предвосхищен древними. И вот форма классики передает нам сказку об ожившем материале, ощутимо проявляючи напряженность в ней действительно скрытую. Одухотворенный, не мертвый камень, бодро реагирует на механические силы, частью реальные, частью вымышленные, и мы любуемся этой застывшей в уравновешенности, полуфантастической борьбой в напряженно припухшем фусте колонны, капителях всех ордеров, обломах карниза. Выразить мощь напряженности в формах расчлененных каменных масс — это не то же самое, что найти просто формы конструктивные и рациональные. Есть разница между этими двумя задачами, и первая из них разрешается формами классики, вторая — главным образом в архитектуре средневековья. И одновременно с отступлением от задач строительной механики, допускаемым классикой в оформлении стойки, арки и стены ради иных достижений, классика допускает и даже предписывает подобные же отступления от утилитарности в разрешении внутренних объемов. Отсюда их гармоничные — и только по имя гармонии — нарастание и преобладающая осевая симметрия, которая редко порождена жизненными требованиями, но легко и властно эти требования себе подчиняет.

 

Классика дает широкий простор вымыслу, пафосу в области архитектурного творчества, и классический пафос потому дорог и понятен всем и каждому, что, в отличие, например, от готического, близкого определенной конструктивной идее, он выражается в формах, далеких от утилитарных соображений и вне их развившихся. Сбейте в готическом соборе покрывающее его каменное кружево, и останется все же внушительное готическое здание. Лишите храм св. Софии его мозаики и орнаментальных деталей — останется почти тот же византийский храм, это блестящее разрешение строительной задачи сводчатого захвата пространства и площади. Но вообразите на миг, что подобная операция произведена над Парфеноном — и от него не останется почти что ничего... Незначительна его конструктивная идея, незначительна его задача образования внутреннего объема — весь он самодовлеющая архитектурная форма, чеканная в своей законченности. [...]

 

Оторванность форм классики от житейских будничных задач [...] дающая простор мечте, обеспечивает периодические победы классики над разумными и трезвыми формами средневековья, если говорить о прошлом, и над конструктивными, функциональными и пр., если говорить о современности. [...]

 

Однако психологически сложный процесс архитектурного творчества ставит этим иносказательным формам границы, за которыми они делаются надоедливыми, ненужными. Пафос не должен затемнять содержания, иначе здравый смысл вступит в свои всесокрушающие права. Эти границы зависят от достижений техники, которым формы классики могут мешать, если не претерпят изменения. Климат заставляет с ним считаться. И, наконец, безотчетные эстетические чаяния времени, вызванные новыми общественными взаимоотношениями и их результатом — новым миросозерцанием, найдут свое отражение в системе архитектурных форм, переработанной без нарушения ее классической сущности. Но эти вопросы касаются проблемы архитектурного образа, которой мы в настоящей статье не задаемся.

 

(Примечания. Эти мысли в близких выражениях изложены в статье 1916 года — «Парфенон или св. София?». Профессор А. Я. Гер-виц говорил, что в одной из своих работ он ввел понятие антропоморфизма в архитектуре, подразумевая приблизительно напряженность, подобную напряженности в человеческом теле, сопротивляющемся усилию.

 

В энциклопедии «Handbuch des Architektur» в статье Фрица Шумахера есть деление на архитектуру «мускульную» и «скелетную» и говорится, что в «очеловечении мертвого материала лежит тайна художественного оживления». [...]

 

[...] Если формы классики не стремятся к логике конструктивной в смысле выявления статической картины усилий в материале и ставят себе иную, скажем, высшую задачу, задачу выразительную, задачу символа, то тем не менее эти формы находятся в чарующем соответствии с физическими свойствами материала — камня. Статически неоправданные формы конструктивно выполнены из камня. Это конструктивность второго порядка и должна остаться в классике.

 

Правильное преподнесение материала есть один из важных факторов художественного воздействия, а потому, по крайней мере во внешней архитектуре, классические формы, исполненные не в камне, теряют значительную долю своего художественного смысла. Здание, выполненное в таких формах не из камня, но хотя бы из чугуна или бронзы, делаясь долговечным, не становится монументальным.)