О значении памятников архитектуры для города

 

[...] Почему же  все это уничтожается и чем все это заменяется?
 
На первый вопрос те, к кому с подобными «запросами» обращаются, не смущаясь, смело отвечают: «Потребности времени, усиленное движение, трамвай, городская артерия [...] и пр. и пр.»! Все это довольно убедительно, но еще убедительнее то, что в культурной стране должны прилагаться все старания и усилия к тому, чтобы сохранять из прекрасного старого все, что возможно.
 
[...] Чернышев мост* мог бы быть сохранен, если бы часть движения от этой «артерии» была отвлечена другим мостом, который мог бы быть построен, напр., против Лештукова переулка. Но и построить новый и реставрировать старый оказалось слишком дорого! Но если исходить из этого соображения, то Эрмитаж напр., если бы оказалось слишком дорого содержать какую-нибудь часть его художественных сокровищ, мог бы их выкинуть? Городское управление в данном случае, как и дирекция любого музея, обязано иметь средства на поддержание в должном виде тех сооружений, которые представляют художественную ценность.
 
* Чернышев мост через Фонтанку (сооружен в 1785—1787гг., инж. Пероне?) намечался тогда к сносу, как и ряд других петербургских мостов, разобранных в первые годы XX в. Сохранен благодаря вмешательству общественности, частично реконструирован в 1911 г. Фомин составил проект электрического освещения Чернышева моста, стилизовав светильники в формах классицизма.
 
[...] Но допустим на один момент, что все это действительно «необходимо» уничтожить и заменить новым. Чем заменяются все эти Замечательные произведения талантливейших архитекторов прошлых столетий? Вы думаете, город приложил все свои старания к тому, чтобы поручить эти новые сооружения наилучшим мастерам нашего времени? объявлял конкурсы? пригласил к участию лучшие художественные силы страны? Ничего подобного. Это было бы «слишком дорого»! Из экономии составление рисунков для новых мостов попросту поручается служащим в трамвайной комиссии. Экономия вещь похвальная, но не всегда и везде уместная, и если представители города Петербурга, столицы величайшей империи, не находят нескольких лишних сот тысяч на то, чтобы отдать в руки наилучших мастеров те сооружения, которые должны переходить из поколения в поколение и составлять красу и гордость страны и города, то им бы лучше отойти от руля большого корабля и прилагать свои силы в каком-либо другом, более скромном деле, где копеечный расчет действительно нужен и похвален.
 
Сохранить старое оказывается «слишком дорого»; создать новое лучшее тоже дорого и потому делается новое посредственное.
 
Прежде иначе поступали. Если разрушали, то для того, чтобы создать новое лучшее. Великий Растрелли перестроил совершенно Петергофский дворец, построенный талантливым Леблоном; гениальный Гваренги сломал построенный Растрелли Головинский дворец и построил свой новый; Томон построил свою дивную Биржу, сломав начатую на том же месте Биржу Гваренги.
 
* В. В. Растрелли (1700—1771) — граф, русский архитектор, крупнейший представитель барокко. Ж.-Б.-А. Леблон (1679—1719)—французский архитектор, градостроитель и ландшафтный   архитектор, с  1716 г. работал в России. Д. Кваренги (или Гваренги, 1744—1817) — архитектор, крупнейший представитель классицизма, палладианец, в России с 1780 г. Ж. Тома де Томон (1760—1813)—архитектор, представитель зрелого «александровского» классицизма, в России с 1799 г.
 
Томон ломает Гваренги, Гваренги — Растрелли, Растрелли — Леблона — эти люди имели некоторое право ломать: взамен они создавали новое лучшее. Превосходные работы одного мастера сменялись гениальными произведениями другого... Но когда мосты работы Росси* заменяются произведениями случайных лиц, работающих в трамвайной комиссии, то невольно рождается вопрос и боязнь: а что если эти лица и их произведения окажутся ниже Росси?
 
* Я. И. Росси (1775—1849) — русский архитектор и градостроитель, автор крупнейших ансамблей первой трети XIX в.
 
Конечно, если в конце концов взамен десятка уничтоженных мостов Петербург получит десять новых дивных произведений, первоклассных, достойных истории сооружений, то, потужив о погибшем прекрасном старом, я первый сказал бы: честь и слава нашему времени и нашему городу и его представителям! Но не знаю... придется ли?* [...]
 
* Из заметки «Еще по поводу мостов» (журнал «Старые годы», 1907, июль — сентябрь, стр. 460, 461). Во второй половине 1900 х гг. Фомин вел активную деятельность как организатор и участник Комиссии по изучению и описанию старого Петербурга, Музея старого Петербурга и других организаций. Его выступления в печати сочетали взгляды архитектора-практика, историка и пропагандиста архитектуры.
 
 
1915 г.
 
[...] В противоположность двум моим соконкурентам я начал свою композицию, исходя из идеи необходимости сохранения старинного Здания Тучкова Буяна* [...] Архитектура его настолько парадна, что не хочется, действительно, верить, что оно построено для склада пеньки. Вот эта «дворцовость» его вида и целый ряд других обстоятельств подсказывают, что при проектировании новых зданий на Буяне надо его сохранить и указывают, как можно его использовать.
 
* Тучков Буян — название группы старинных зданий и прилегающего участка в Ленинграде на берегу Малой Невы. Симметричная композиция из четырех корпусов, представляющая собой типичный и хорошо сохра¬нившийся образец петербургской архитектуры середины XVIII в., была известна под названием дворца Бирона. Фомин разыскал проект этого здания и выяснил, что оно строилось как складское помещение для пеньки и имело название «Пеньковый», или (по названию участка) «Тучков Буян» (см. его заметку «Мнимый дворец Бирона», журнал «Старые годы», 1908, июль — сентябрь, стр. 571—572). В 1913 г. архитекторам М. X. Дубинскому, О. Р. Мунцу и И. А. Фомину были заказаны конкурсные эскизные проекты большого общественного комплекса на территории Тучкова Буяна; предложения о судьбе старого здания должны были дать конкуренты.
 
Вот эти соображения: 1) стоимость этого здания, если считать его как построенное вчерне, составляет 600—700 тысяч рублей — зачем же терять эти сотни тысяч рублей? 2) сломка стен этого здания при почти саженной толщине должна стоить около 50 тысяч рублей; 3) если есть задача устройства музея старого Петербурга*, то не правильно ли прежде всего подумать о том, чтобы приспособить под него какое-нибудь старинное здание для того, чтобы получить гармонию между наружным видом здания и его содержанием, как это сделано, например, в Париже в Musee de Cluni *; 4) если, кроме того, музей должен вмещать огромные предметы, как, например, вагоны трамвая, пожарные машины и лестницы, паровозы и пушки и пр., то разве это не чудесный случай использовать для этой цели огромные, 11-аршинной высоты помещения Тучкова Буяна? 5) наконец, вправе ли мы, еще не зная, кто автор этого здания, без особого повода и нужды его разрушать? Не надо забывать, что в старое время для постройки таких, казалось бы, чисто утилитарных сооружений приглашались лучшие архитекторы-художники; так, например, Соляной Буян строил архитектор Томон, Новую Голландию — де-Ламотт, новое адмиралтейство — Анерт *, торговые ряды на Васильевском острове — Гваренги и пр.* [...]
 
* В  программу проекта входили здания для съездов, спорта, выставоки музеев, в том числе — для Музея старого Петербурга.
 
* Музей Клюни — основанный в 1844 г. музей средневекового искусства в Париже, размещенный в отеле  (первоначально аббатство) Клюни, построенном на рубеже XV—XVI вв. Ж. Амбуазом. Музей истории Парижа — музей Карнавале, основанный в 1877 г., также размещается в старинном здании, являющемся образцом архитектуры французского ренессанса (построен в 1550 г. П. Леско, дополнен в 1660 г. Ж. Мансаром).
 
* Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот (1729—1800) — французский архитектор, в 1759—1775 гг. работал в России; X. Анерт (1790—1848) —русский архитектор, представитель позднего классицизма, в конце жизни проектировавший в «исторических» стилях — готическом, мавританском, русском.
 
* Авторство в архитектуре Фомин считал вопросом столь же важным, как и для произведений других искусств.  Самый  факт проектирования здания тем или иным выдающимся зодчим, по мнению Фомина, представляет огромное значение для его оценки.
 
Итак, все говорит за сохранение «дворца». Единственным соображением против является то обстоятельство, что присутствие этого здания значительно стесняет композицию генерального плана. Конечно, гораздо проще сравнять его с землею и, получив таким образом чистую территорию в 24 десятины, начать свою композицию. Однако я считаю этот довод к уничтожению одного из памятников «Петербургской седины» довольно слабым и полагаю, что архитектор должен сделать над собою усилие и заставить себя найти остроумное решение и выход из положения без посягательств на старину *.
 
* Из статьи «Проект застройки территории Тучкова Буяна». — Журнал «Архитектурно-художественный еженедельник», 1915, № 46, стр. 469—470.
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).