В течение многих лет я систематически собирал факты о феномене нашего зрения и его взаимоотношений с формой, пространством и цветом. Они реальны так же, как любые материальные проблемы структурности или экономики, которые я сейчас рассматривать не буду. Я действительно считаю психологические проблемы фундаментальными и первостепенными, в то время как технические компоненты формообразования есть наши мыслительные дополнения к этому, направленные на то, чтобы мы могли понять неосязаемое через осязаемое.

 

Понятие «дизайн» совокупно охватывает всю область искусственно создаваемых и зрительно воспринимаемых нами  сооружений — от простых предметов повседневного пользования до сложного образования целого города. Если мы в состоянии установить общий фундамент понимания дизайна — тот единый знаменатель, который достигается больше путем объективных открытий, нежели путем личных интерпретаций,— он должен удовлетворять любому типу формообразования; процесс проектирования большого здания отличается от проектирования простого стула своими параметрами, а не своими принципами. Каждый человек как представитель человеческого рода имеет много общего с другими представителями своего рода в том, как он воспринимает и ощущает окружающий его физический мир. Наиболее важным здесь является тот факт, что ощущение исходит от нас, а не от объекта, который мы наблюдаем. Если мы сможем постичь природу того, что мы видим и как мы воспринимаем видимое, мы будем соответственно больше знать о возможном воздействии наших искусственных сооружений на человеческие чувства и мысли. Много лет назад мне привелось видеть фильм под названием «Улица». Он начинался с незабываемого эпизода, который в одно мгновение знакомил аудиторию со сложной паутиной матримониальной драмы. Вначале жена, затем муж смотрят из окна на улицу. Она видит серую обычную повседневную жизнь, какой она есть, в то время как он проецирует на этот пейзаж свое воображение, трансформируя видимое в чувственную картину, наделяющую каждый кусок жизни перед его глазами яркостью, напряженностью и смыслом.

 

 

 

Я вспомнил этот фильм, когда читал труд Эрла С. Келли из Уэйнского университета—«Обучение тому, что является правдой», подтвержденный недавними экспериментами в области ощущений, которые проводились совместно с Дартмоским Глазным институтом в Ганновере (Нью-Хемпшир). Одним из основных положений этого замечательного труда является следующее: «Наши ощущения порождаются не окружающими предметами, а исходят от нас самих. Раз они не порождаются существующей средой и не могут быть результатом будущего, то, следовательно, они являются выводом из нашего прошлого. Поскольку же они результируются прошлым, постольку они должны быть основаны на опыте». Демонстрация сводится к следующему. Предлагаются три отверстия размером с глаз. Вас просят заглянуть по порядку в эти три отверстия. Физическое основание отверстий хорошо освещено. В каждом случае вы видите куб в трех измерениях и с квадратными сторонами. Все три куба в целом выглядят при этом одинаково. Кажется, что все они удалены от вас на одно и то же расстояние. После этого вам предоставляют возможность заглянуть за те доски, в которых проделаны отверстия. Когда вы это делаете, то вы видите, что за одним из отверстий действительно помещается проволочный куб. Однако за другим располагается плоскость с рисунком, почти все линии которого не параллельны. За третьим же находится некоторое количество веревок, натянутых между проволоками и удаляющихся от глаза. 

 

Ни второй, ни третий объемы ничем не напоминают куб, если их созерцать непосредственно. И тем не менее во всех случаях ощущение было идентичным: это куб.

 

Совершенно разные материальные предметы вызвали на сетчатке один и тот же образ и дали одно и то же ощущение. Оно не могло быть результатом внешнего физического воздействия, поскольку в двух случаях предметы не являлись кубами. Оно не могло быть и результатом отражения их на сетчатке, так как отражение не было бы кубом. Самого по себе куба не существовало. Ощущение возникло не из физического воздействия нашего окружения, а из нас самих. Оно возникло благодаря наличию у нас предшествующего опыта.

 

Точно так же ребенок в колыбели, впервые в жизни созерцая луну, пытается схватить ее руками, то есть то, что вначале является всего лишь простым отражением на сетчатке, предполагает впоследствии символизацию своего значения, исходящую уже из всего опыта. Вряд ли нам следует возвращаться к неразвитому сознанию ребенка.

 

 

 

Когда вы, например, едете на машине по грязной дороге и проезжающая мимо другая машина обдает брызгами ваше ветровое стекло, вы жмурите глаза и отталкиваетесь. Подсознательные реакции автоматичны; в то время как наш разум говорит нам, что ветровое стекло охраняет нас, стремление отвести от глаз возможную опасность повторяется каждый раз заново.

 

Вообразите себя сидящими на балконе двадцатого этажа; у балкона имеются открытые перила, сделанные из вертикальных прутьев. Хотя перила и обеспечивают физическую безопасность, у вас непременно возникнет чувство головокружения, если вы посмотрите вниз. Головокружение, однако, тотчас же прекратится, если перила закрыть фанерой или бумагой, потому что это ограждение оказывается подспорьем глазу. Наше равновесие восстанавливается благодаря иллюзии безопасности, хотя для обеспечения действительно большей физической безопасности ничего сделано не было.  Глаз ничего не знает, он реагирует автоматически. Соответствующим феноменом в горизонтальном измерении является так называемая агорафобия, то есть боязнь открытых пространств, охватывающая впечатлительных людей, когда они проходят большое неогражденное поле или площадь. Они ощущают себя потерянными в пространстве, размер которого не соответствует человеческому масштабу. Но если на этом открытом пространстве установить несколько вертикальных планок, подобно кулисам на сцене, что-то вроде кустарника, или забора, или стенок, то иллюзия безопасности будет восстановлена и страх исчезнет; блуждающий в открытом пространстве глаз человека обретает для себя опору. Наталкиваясь в поле своего зрения на нечто твердое, он регистрирует его очертания так, как это делает радарное устройство.

 

Эти примеры показывают, что между физическим восприятием, с одной стороны, и знаниями нашего разума — с другой, существует расхождение. Совершенно очевидно, что подсознательный слой нашей человеческой натуры реагирует стихийно, подобно компасу корабля. На него не влияет движение нашего разума; зато он подвержен иллюзиям.

 

 

 

Мой тезис заключается в том, что художественное творчество зарождается из взаимного соприкосновения подсознательного и сознательного аспектов нашего существования, что оно колеблется между действительностью и иллюзией. Подсознательные или интуитивные способности индивида принадлежат исключительно ему самому. Бесполезно, следовательно, для преподавателя проектирования пытаться передавать собственные субъективные ощущения сознанию студента. Все, что он может делать успешно,— это строить свое обучение на материале действительности, на объективных фактах, значимых для всех. Но освоение того, что есть действительность и что есть иллюзия, требует свежести сознания, не заполненного еще дебрями интеллектуальных знаний. «Чтобы бог сумел войти в мою душу, я должен освободить ее»,— говорил Фома Аквинский. Такого рода не отягощенная предвзятыми суждениями «пустота» является необходимым состоянием сознания перед творческой работой духа... Наш сегодняшний чисто интеллектуальный упорна книжном образовании не создает такой духовной атмосферы. Первостепенная задача преподавателя проектирования должна состоять в том, чтобы освободить студента от бремени разочарований разума и поощрять его к доверию собственным интуитивным реакциям в его тяге к восстановлению непредвзятости восприятия поры его детства. Он должен направлять его в этом процессе — искореняя цепкие предрассудки и стремления к подражанию, помогая ему обрести такую общую основу художественного выражения, которая развилась бы из его собственных наблюдений и опыта. Если формообразование призвано быть специфическим средством передачи выразительности подсознательных ощущений, то оно должно иметь и свой собственный элементарный язык масштабности, формы и цвета. Ему необходима собственная конструктивная грамматика для объединения этих элементарных выразительных сведений в целые сообщения, которые, будучи адресованными к чувствам, соединят человека с человеком теснее, чем даже слова. Чем больше распространится этот способ визуальной коммуникации, тем совершеннее станет всеобщее взаимопонимание. В этом и состоит задача специального образования: обучить тому, что воздействует на психику человека в понятиях света, цвета, масштаба, объема и пространства. Неясные фразы типа «атмосфера здания» или «жилой уют» следует точно определять в этих специфических понятиях. Художник-конструктор должен научиться видению; он должён быть знаком с эффектами оптических иллюзий, с психологическим воздействием пространства, цвета и фактур, с эффектами контраста, направления, напряжения и отдыха; он должен научиться понимать значение человеческого масштаба...

 

 

 

«Великий инквизитор» Эль Греко — больше чем просто портрет человека. Он отражает состояние ума, которое этот человек вызвал в зрителе и художнике. Страстный мазок кисти и отобранные формы напоминают ужас устрашающей угрозы — инквизиции. Контуры могут быть волнующими или успокаивающими. В добавление к этому их цвет — резкий или мягкий — может увеличить задуманный эффект. Цвет и текстура имеют свое собственное активное существование, посылая физическую энергию, которую можно измерить. Эффект этот может быть теплым или холодным, приближающим или отдаляющим, ярким или темным, легким или тяжелым, ощутимым или нереальным и даже привлекательным или отталкивающим. Один нью-йоркский проектировщик, называющий себя специалистом по цвету, говорит, что уверен, что фиолетовый цвет вызывает меланхолию; что желтый — это цвет энергии, способствующий веселости, повышению мозговой активности и хорошего самочувствия, и что классные комнаты, окрашенные в желтый, хороши для отсталых детей, в то время как помещения детских садов, окрашенные в желтый цвет, могут мешать сну; что голубое вызывает не активность, а расслабление и что старые люди часто впадают в манию голубого; что психологические реакции на красное стимулируют мозг, пульс и аппетит и что, если вы будете стоять в двадцати футах от красного и голубого стула, красный стул покажется на фут ближе; что зеленое заставляет людей чувствовать холод и что стенографистки, работающие в зеленых помещениях, становятся жертвами психосоматических простуд, от которых они с готовностью избавляются, так же как и от своих свитеров, когда вместо изменения температуры их стулья покрывают оранжевыми чехлами или на окна вешают оранжевые занавески; что мольба о милосердии, посланная в светлом зеленовато-голубом конверте, вызовет скорее филантропический ответ, чем то, которое послано в белом конверте; что двадцатифунтовый ящик, окрашенный в светло-желтый цвет, легче поднять; что телефонный звонок, звенящий в белой будке, покажется громче, чем тот же звонок в пурпурной будке, и что апельсин, съеденный в темноте, покажется менее ароматным, чем тот, чей цвет зрим.

 

 

 

Трудно поверить, что серая точка на разном фоне обладает одной и той же темнотой. Это говорит об относительности ценностей. Одна и та же фактическая ценность серых дисков кажется изменяющейся в зависимости от своего темного или светлого фона. Человеческая натура, по-видимому, еще больше, чем мы это осознаем, зависит от контраста противоположностей, которые держат нас в состоянии живости и бодрости, так как создают переменно либо напряжение, либо покой. Цвета могут быть активными и пассивными: плоскости или стены могут казаться ближе или дальше в зависимости от цвета. Соответственно размеры помещения кажутся иными по сравнению с его действительными размерами.

 

Одним словом, проектировщик — если он владеет этими средствами — может создать иллюзии, которые будут не совпадать с фактическими измерениями и конструкциями.

 

 

 

Размер нашего тела (которое мы всегда ощущаем) служит нам мерилом при восприятии окружающего. Наше тело это единая шкала, позволяющая нам установить конечные пределы отношений внутри бесконечного пространства. Необычный масштаб может произвести притягивающий или отталкивающий эффект. Эмоциональный интерес к объекту может измениться под влиянием простого изменения его размеров, отклоняющихся от ожидаемой нормы. Эмоциональный интерес может сильно возрасти от простого увеличения. Я помню сильный физический ужас, пережитый однажды, когда я увидел на экране увеличенное изображение скорпиона и богомола, показанных чудовищами, рвущими друг друга на части в отвратительной борьбе за жизнь. Посредством увеличения оптической шкалы, вызывая более близкие эмоциональные отношения, порождались сильные физические и психологические ощущения, которые не произошли бы, наблюдай я битву в ее действительных маленьких размерах.

 

Все это должно привести нас к выводу, что только от проектировщика зависит психологический эффект его произведения путем увеличения или уменьшения его масштаба или размеров его частей, которые изменят свое взаимодействие с нами.

Когда ацтеки или египтяне строили пирамиды, их намерением было породить трепет и страх перед богом. Идею; сверхъестественного строители старались выразить посредством увеличенного масштаба. Фараоны и цезари, разыгрывая из себя богов и стремясь внушить страх и сознание ничтожества подданным, выражали свое могущество с помощью нечеловеческих размеров своих болезненно-величественных сооружений. Гитлер и Муссолини принимали в комнатах колоссальной величины, восседая в противоположном конце от входа; приближающийся посетитель помимо воли чувствовал скованность и свое ничтожество. Вестминстерский собор в Лондоне — пример несоразмерного сооружения; перегруженный украшениями, перечерченный в верхних своих частях, он оставляет впечатление незначительности и неразберихи, несмотря на свои колоссальные размеры. Его проект не учел правильных пропорций по отношению к человеческому масштабу.

 

 

 

Однако проектировщик должен учитывать не только абсолютные пропорции между телом и созерцаемыми объектами; он также должен помнить об изменяющихся расстояниях, с которых зритель будет наблюдать его произведение. Воздействие сооружения будет значительным только в том случае, если учтены все требования человеческого масштаба для всех возможных расстояний и направлений взгляда. Издалека его силуэт должен быть простым, таким, чтобы его можно было охватить взглядом как символ и абсолютно несведущему зрителю и человеку, проезжающему мимо в автомобиле. Если мы подойдем ближе, мы различим выступающие и западающие части здания, а тени от них будут служить масштабным критерием для нового расстояния. И наконец, находясь совсем близко, не видя уже произведения в целом, глаз захватывается новыми деталями формы рафинированно обработанной поверхности.

 

Результат ли это интуитивной уверенности, если проектировщик учел масштаб человека или знания, или то и другое в равной мере объясняют его?

 

Известно, что индийские архитекторы должны были вначале овладеть несколькими ремеслами; затем, когда им исполнялось сорок лет, прежде чем допустить их к строительству храма, священники тайно обучали их математике. Любопытно, учили ли их науке видения? Они, конечно, не избегали сложного рабочего процесса, чтобы достигнуть желаемого оптического эффекта...

 

По некоторым соображениям Иктин, создатель Парфенона, представляющего собой высшее выражение утонченности и совершенства европейского стиля формообразования, слегка наклонил колонны к центральной оси здания и осторожно изогнул все его горизонтальные линии, чтобы компенсировать оптическую иллюзию вогнутости; потому что длинная прямая и горизонтальная линия, оказывается, опускается в центре из-за изогнутости нашей сетчатки. Это разрушает и ослабляет эффект. Чтобы исправить эту иллюзию, основание Парфенона было поднято на 4 инча выше в центре, чем на концах. Очевидно, что основание было построено так специально, потому что оно стоит на твердой скале и его вертикальные швы и сегодня очень крепки, ничто не могло изменить их первоначальной линии. Здесь интуиция и интеллект объединились во имя торжества над природным несовершенством человеческого зрения. Это и есть подлинная архитектура.

 

Эти перечисленные примеры характеризуют те элементы, которые образуют язык проектирования. Что нам известно об отношении этих элементов в «пространстве»? Каждый из нас хоть однажды пытался понять бесконечное пространство, лежа на спине, взирая на звезды, думая и пытаясь охватить бесконечность вселенной,— только для того, чтобы признать, что познание бесконечного нам не дано. Математика открыла бесконечно малую и бесконечно большую величину. Для них у нее есть конкретные обозначения. Но это абстракции, непонятные нам. Мы постигаем пространство и масштаб лишь в рамках конечных соотношений. Именно ограниченное пространство — открытое или огражденное — есть медиум архитектуры. Правильные отношения между телесными массами здания и пустотой, которую они обрамляют,— наиболее существенное в архитектуре. Это может показаться банальным, но я обнаружил, что многие не во всем осознают смысл этого соотношения и что даже опытные архитекторы проектируют, мысля лишь зданиями как таковыми, игнорируя тот факт, что открытые пространства между ними есть столь же важный фактор архитектурной композиции.

 

Многие из нас все еще невинно пребывают в статическом трехмерном мире ньютоновской концепции, который давно уже распался. Философы и ученые заменили эту статическую концепцию динамической картиной относительности. В сегодняшней проектной терминологии эта значительная перемена была признана в качестве того, что мы называем «пространственно-временными» отношениями. Наука открыла относительность всех человеческих ценностей, так же как и факт их постоянного развития. Согласно науке не существует такого явления, как окончательная или вечная истина. Суть жизни — в трансформации. Я бы хотел процитировать отрывок из доклада «Планирование физического окружения человека» на юбилее двухсотлетия Принстонского университета.

 

«Физическая среда, которую было предложено осмыслить архитекторам, изменилась с ужасающей быстротой за время их одной творческой жизни. Расширяющаяся вселенная превратилась во взрывающуюся вселенную, и время, это новое, четвертое измерение, стало более весомым, чем любое из трех других. Человек изменился тоже, но недостаточно. Архитекторы продемонстрировали всем, что их сооружения не остались безразличными к решающему влиянию времени и его двойника — движения,— но сам человек раскрылся под их вопрошающим взором как существо, придавленное безжалостным прошлым, опутанное устаревшими эмоциями и настолько в плену у несовершенного видения, что практически он видит только то, что сам желает видеть». Таким образом, элемент времени, освоенный как новое, четвертое измерение, начинает проникать в человеческие мысли и творения.

 

 

 

Смена фундаментальной концепции нашего мира от статического пространства к непрерывно меняющимся отношениям подчиняет себе и наши умственные и эмоциональные способности восприятия. Теперь мы понимаем попытки футуристов и кубистов, первых, кто стремился схватить тайну четвертого измерения, изображая движение в пространстве. В картине Пикассо изображено лицо в профиль и анфас; последовательность аспектов восприятия дана одновременно.

 

Почему? Очевидно, этот элемент времени, явный в современной живописи и в проектировании, увеличивает интенсивность реакций зрителя. И художник и проектировщик ищут способы для возбуждения новых и стимулирующих ощущений, которые делают нас более восприимчивыми и активными. Это положение соответствует фрейдовскому открытию, что раздражители генерируют жизненный процесс. Примитивные клетки, содержащиеся в растворе с требуемой температурой и питанием, медленно умирают в довольстве; но если в жидкость добавляется раздражающий компонент, они активизируются и размножаются. 

 

Английский историк Тойнби рассказывает историю капитана одного корабля, который завоевал себе репутацию тем, что всегда доставлял самую свежую сельдь. Будучи при смерти, он выдал свой секрет, состоявший в том, что он каждый раз запускал в корабельный резервуар с рыбами кота, который нескольких убивал, остальных пугал и таким образом всех держал в отличном состоянии. Подобно этому и человеческие существа получают все новые стимулы от раздражителей. Искусство должно удовлетворять эту постоянную потребность двигаться от контраста к контрасту; вспышка, рожденная столкновением противоположностей, создает произведению искусства особенную жизненность. То, что человек нуждается в постоянной смене впечатлений, чтобы не притуплялись его способности восприятия, есть бесспорный факт. Неизменные условия, какими бы совершенными они ни были, производят удручающее и усыпляющее действие. Приведу тривиальный пример: пребывание в течение целого дня в вагоне с кондиционированным воздухом нормальной температуры, скорости проветривания и влажности внушает нам беспокойство. И даже если день очень жарок, мы стремимся выйти на платформу, чтобы ощутить контраст пусть менее комфортабельных условий, после чего мы в состоянии снова наслаждаться удобным проветриваемым местом в вагоне. Наша способность к адаптации нуждается в контрасте.

 

Эта необходимость перемены становится вполне очевидной, когда мы сравниваем психологическое воздействие дневного света с искусственным дневным освещением. Недавно я встретил это утверждение в докладе Комитета по освещению художественных галерей, сделанном на заседании Общества технического освещения: «Сегодня любой музейный интерьер может быть искусственно освещен с большим эффектом, чем дневным светом; помимо всего прочего это в лучшем виде выявляет любую мелочь, которая при натуральном освещении есть всего лишь мимолетная случайность». Мимолетная случайность, я думаю, здесь ошибка; ибо более удобное искусственное освещение, предназначенное выявить все достоинства выставленного, тем не менее статично. Оно не меняется. Естественный свет, так как он постоянно меняется, живой и динамичный. «Мимолетная случайность», вызванная изменением света, есть как раз то, что нам нужно и что любой объект, воспринятый в контрастах изменяющегося дневного света, наделяет каждый раз различной выразительностью.

 

Например, вообразите себе волнение и удивление, испытываемое тогда, когда солнечный луч, сияющий сквозь цветное стекло соборного окна, медленно минует сумрак нефа и неожиданно падает на алтарь. Какая это радость для зрителя, хотя и «мимолетная случайность»! Я помню яркое впечатление, пережитое мною однажды в Пергамском музее в Берлине. Падавший сверху на стены храма свет казался мне рассеянным и однообразным. Но однажды ночью я случайно зашел туда, когда там работал фотограф с большим прожектором. Я был наэлектризован эффектом строго направленной иллюминации, которая внезапно оживила рельефы и помогла мне открыть новую красоту скульптур, которую я не замечал раньше.

 

В один прекрасный день в нашем распоряжении может оказаться созданный человеком подвижный солнечный свет, который можно будет использовать по собственному желанию, свет, изменяющийся в своем количестве, интенсивности и цвете. Тем не менее, до тех пор пока такой искусственный свет не будет полностью соответствовать нашим претензиям, я полагаю, не следует исключать динамические качества дневного света как добавление к искусственному освещению где это возможно, поскольку он удовлетворяет нашу потребность в перемене. Чтобы дать вам пример доступного психологического средства для сохранения наших ощущений напряженными и отзывчивыми, я попытаюсь проанализировать, что можно сделать для того, чтобы посещение музея было не изматывающим, а стимулирующим занятием. Как вам уже известно, способность зрителя воспринимать впечатления от многочисленных шедевров, собранных вместе, быстро истощится, если только мы не будем часто освежать ее. Его сознание должно быть нейтрализовано после каждого впечатления, прежде чем поступят новые. Мы не можем часами держать его на высшей точке восторга, пока он бродит по галерее, но мы можем сохранить остроту его интереса, предлагая ему меняющиеся пространственные и световые эффекты и аранжировку экспозиции как богатство в контрастах. Только если заставить его использовать свою естественную функцию адаптации от напряжения к покою, он останется бодрым и активным участником зрелища. Организация самих по себе выставочных пространств и расположение в них экспонатов должны создать последовательность поражающих сюрпризов, которые должны быть хорошо рассчитаны по времени и правильно спропорционированы, чтобы соответствовать восприимчивости посетителя. Тут мы как раз и оказываемся в сфере архитектурного творчества. Очевидно, что движение в пространстве или иллюзия движения в пространстве, создаваемая волшебством художника, становится все более могущественным стимулом в современных произведениях архитектуры, скульптуры, живописи и дизайна. Мы видим сегодня в архитектуре предпочтение прозрачности, достигаемой за счет больших площадей стекла, путем «вырезания» и раскрытия частей здания. Эта прозрачность призвана создавать иллюзию плывущей непрерывности пространства. Здания кажутся парящими, пространство кажется перемещающимся внутрь и наружу. Формы бесконечного наружного пространства становятся частью архитектурной пространственной композиции, которая не заканчивается границами стен, как в прошлом, а продолжается за пределы здания в его окружении. Кажется, что пространство находится в движении.

 

 

 

Специалисты проектирования начали заново упорядочивать открытия философии и науки. Фундаментальная философия формы нуждается прежде всего в знаменателе, общем для всех. Часть предварительной основополагающей работы по формулированию языка проектирования была проделана Баухаузом, Ле Корбюзье и Озанфаном в журнале «Дух нового», Моголь-Надем в его «Новом видении» и «Видении в движении», педагогической деятельностью Жозефа Альберса, в «Языке видения» Кипса, в «Воспитании посредством искусства» у Герберта Рида, особенно Ле Корбюзье в его «Модулоре» и другими в этой и в смежных областях. Удастся ли нам утвердить визуальный «ключ», используемый и понимаемый всеми как объективный общий знаменатель формы? Разумеется, он никогда не станет рецептом или заменителем искусства. Интеллектуальное искусство ясно символизировать. Возможно, именно здесь мы найдем ключ к тому, что породило так называемое «абстрактное искусство», открытия которого глубоко повлияли на архитектуру. Общество, утратившее былые стандарты социальных и религиозных идеалов, обрекло художника на изоляцию. Он не соприкасается здесь с жизнью коллектива. Выходом из этого противоречия и явилась его попытка сконцентрироваться на самой сущности своего искусства, на наблюдении и открытии новых феноменов пространства и цвета, воздерживаясь от какого бы то ни было литературного содержания в своей работе. Искусство оказалось оторванным от жизни масс, что мы и видим сегодня.