Новые пути в архитектуре

 

* Лекция, прочитанная И. А. Голосовым в 1922 г. в Московском архитектурном обществе. Приведены лишь отдельные выдержки из этой лекции, касающиеся построения архитектурной формы. ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 69. Полный текст ее опубликован в сб. «Из истории советской прхитектуры (1917—1925 гг.). Документы и материалы», М., Изд-во Академии наук СССР, 1963, стр. 26—31.
 
(...] Почему все еще громадное большинство пережевывает жвачку повторения и комбинаций древних форм, имевших смысл в сооружениях древних, но совершенно не подходящих к новым сооружениям, и нам кажется несомненным, что новое вино надо влипать в новые мехи и что современная архитектура должна найти себя на пути правильного отражения идеи сооружения — его души.
 
Конечно, высказываемая мысль приложима не только к архитектурным сооружениям, но к любым созданиям человека. Возьмем, например, паровоз. В современном мощном красавце-паровозе, олицетворенном воплощении силы и как бы готового к прыжку стального зверя, от первоначальной его формы, похожей вполне на грубые игрушки, нет и следа. И, несомненно, художник имел бы право голоса наряду с техником в усовершенствовании и конструировании паровоза так, чтобы его внешняя форма, без ущерба для целей техники, олицетворяла и ярче выражала его идею, его душу.
 
И во всяком случае, украшение вещей не в духе их идей, не в духе их назначения является вандализмом.
 
Сооружения исключительно технического характера, например подъемные краны, доки и пр., нельзя себе представить в дружном сожительстве с чисто украсительными формами. В сооружениях Этого типа нет места бесполезной детали, здесь все сливается с основной идеей вещи и, я думаю, не может быть спора о том, что встречающиеся иногда в подобных сооружениях формы исключительно украсительного характера или вовсе не замечаются, или производят впечатление явной их ненужности и неуместности. Трудно себе представить, чтобы формы паровоза можно было усовершенствовать введением орнаментировки его частей, так же трудно представить автомобиль или аэроплан в стиле какой-либо эпохи. Отсюда ясно, что техника вырабатывает свои, индивидуальные, только ей присущие формы. Само собой разумеется, что здесь не может быть и речи о применении классических форм, ибо здесь живет форма исключительно как таковая, в художественном своем выражении логически совпадающая с целью самого явления, то есть самой вещи.
 
Мне кажется, ясно то, что одна и та же архитектурная форма в разных случаях может быть и художественна и нехудожественна, в зависимости от логичности и целесообразности ее применения. Обработав, например, въезд в железнодорожный тоннель в виде египетского или греческого храмов, мы тем самым не получаем художественного выражения тоннеля как такового, следовательно, не будем иметь художественной формы, несмотря на то, что примененная форма по природе своей художественная.
 
Очевидно, что художественная форма может существовать только тогда, когда она отвечает причине, ее породившей.
 
Какие же требования должны быть поставлены современному архитектору? Прежде всего и самое главное — он должен творить художественную форму так, чтобы она отвечала месту, времени и духу (идее) той вещи, для которой она творится. Архитектор должен быть свободен от стиля в старом, историческом смысле этого слова и должен сам творить стиль, получающийся как результат соответствия архитектурной формы содержанию или назначению (идее) вещи.
 
Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к разрешению задачи художественного творчества в указанном выше смысле.
 
Эти правила и законы должны быть пособниками в продуктивной художественной работе. [...]
 
Устанавливая те или иные законы в архитектурно-художественном построении, мы тем самым ограничиваем до некоторой степени интуитивную деятельность художника, заставляя его рассуждать в момент творчества, что несомненно ограничивает свободу проявления интуиции.
 
Конечно, рассудочная ограниченность не может быть главным побудительным фактором в художественной деятельности архитектора, поэтому нельзя, да и невозможно каждый момент творчества обусловить тем или иным раз навсегда установленным законом. В наших силах — лишь возможность установить наиболее благоприятную почву для целесообразной с эпохой деятельности, для чего необходимо установить только непреложные положения, являющиеся неизбежными, истинными и несменяемыми.
 
Таких положений очень много, и эти положения, несомненно неся в себе абсолютную ценность, одинаково приемлемы как к классической архитектуре, так и к архитектуре нашего времени. Все остальное принадлежит интуитивному творчеству и не может быть поставлено в определенные рамки закона.
 
Наряду с необходимостью установления в художественном построении ряда законов не следует забывать, что эти законы должны быть гибкими и ни в коем случае не должны быть категорическими.
 
До сих пор зодчие пользовались иногда некоторыми законами египтян и греков, иных законов они не знали и не только не знали, но и не хотели знать, будучи уверены в их непреложности и достаточности и невозможности знать больше. Эта уверенность останавливала живое творчество человека и исключала стремление к созданию новых, сугубо необходимых законов. Ко всему сказанному надо добавить, что большую часть нам известных законов художественного построения скорее следует отнести к существовавшим в то время традициям, и потому за ними нельзя признать ценности абсолютной.
 
Задача настоящего момента — установление ряда необходимейших в художественном построении законов.
 
Первый и несменяющийся закон в архитектурно-художественном построении — это закон художественной необходимости.
 
Чрезвычайно полезны законы: пространственных положений и соотношений архитектурных масс, пропорциональной художественной зависимости объемов, художественного восприятия, выражения психологического воздействия архитектурно-художественных масс и форм, независимость некоторых явлений и многие другие законы.
 
Есть данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи в состоянии только использовать их реальность в различной силе, например действие горизонтали и вертикали, света и тени и пр. Есть положения, которые оцениваются только объективной художественной оценкой.
 
Во всяком художественном произведении должна быть проявлена индивидуальность художника, но оправдание и художественное значение этого проявления будут только тогда, когда оно выступает в форме объективной ценности, ибо неопределенная величина может быть определена только при помощи величины определенной. Это заставляет нас иметь абсолютной ценностью законы, непреложно и всегда лежащие в основе каждого художественного произведения.
 
И прежде и в настоящее время обучение архитектуре начиналось с отмывки тушью деталей классических ордеров и изучения стилей. Знакомства же с основными положениями архитектуры, ее художественным построением не было, что надо признать по существу неправильным, так как подобный толчок мысли направляет молодую творческую деятельность в ту сторону, откуда, может быть, навсегда закрыт путь к художественному творчеству, в совершенном значении этого слова.
 
Но для того чтобы направить творчество начинающего работать в искусстве в сторону серьезного первоначального изучения основных и абсолютных художественных положений, надо иметь в своем распоряжении эти положения и соответствующие законы, которых мы, к сожалению, пока еще не имеем и которые создать немедленно невозможно. Многие законы уже намечаются, представляясь нам не облеченными в определенную форму. Остается собрать их, оформить и дать им жизнь.
 
Нам всем известно впечатление вечности и нерушимости египетских храмов и гробниц, но неизвестно, почему эти сооружения воспринимаются главным образом с этой стороны. Очевидно, здесь живет закон архитектурного построения. Культ мертвых у египтян допускал сооружения только определенного типа; психологическое воздействие сооружений этого типа на человека абсолютно по своей художественной определенности. Несомненно существуют законы психологического воздействия архитектурно-художественных форм на человека. Этих законов мы не знаем.
 
Египетские пирамиды воспринимаются исключительно на основе ценности их архитектурных масс относительно положения их в пространстве. Очевидно, что основа определенного восприятия этих пирамид есть психологическое воздействие пространственного и материального соотношения. Существо этого закона нам неизвестно.
 
Всем достаточно известно, хотя бы по репродукциям, художественное воздействие архитектурных масс Афинского акрополя, выявляющих индивидуальную художественную ценность каждой из них.
 
Несомненно, и здесь мы имеем заложенный в природе закон абсолютной ценности положения массы в пространстве и различности воздействия их на восприятие при разных условиях. Такого закона мы пока не имеем.
 
Техника построения улицы города нам известна, но закона архитектурного ее построения мы не знаем, между тем бессмысленно застраивать улицы сооружениями, могущими, может быть, служить для изучения существовавших во все века стилей, не представляя себе реальной художественной ценности каждого отдельного дома в отношении построения улицы в целом, рассматривая таковую в свою очередь как элемент единого организма — города.
 
Архитектурное построение улицы базируется исключительно на построении на ней архитектурных масс, на основе абсолютного закона этого построения. Никакой ценности не имеют все те измышления характера побрякушек, которыми так изобилуют современные фасады городских домов, ибо они не играют никакой роли в восприятии улицы, коль скоро она построена по тому или иному закону художественного построения.
 
Сухаревская пл. г. Москвы интересна не колоннами здания Шереметевской больницы и не стилем башни, а исключительно ценностью общего построения масс, их художественным взаимодействием и ничем больше. Закон, заложенный в построении данной площади, нами еще не обнаружен.
 
Смешно, конечно, думать, что Сухаревская пл. интересна главным образом присутствием различных стилей: русского, классического, модерн и др. Но, несмотря на то, что находящиеся на упомянутой площади дома [...] по своим детальным формам нелепы, они тем не менее создают своими массами художественную ценность площади. Это обстоятельство очень ярко подчеркивает второстепенное значение того, что до сего времени считалось основой архитектуры.
 
Полная наша несостоятельность и бессилие в архитектурно-художественном построении до сих пор оставляют нас на пути срисовывания итальянских и римских улиц и площадей.
 
В какую бы сферу архитектуры пытливый ум наш ни обращал свой взор, всюду один может быть ответ: это нужно знать, но мы этого не знаем.
 
Мы даже не знаем, сколь полезно то, что мы знаем, а не знаем этого потому, что скрыто от нас абсолютно нужное в архитектурном построении и то, что имеет всеобщее положительное значение и обязательный характер.
 
В наш век мы не можем творить исключительно сверхрассудочною деятельностью нашего ума — жизнь требует немедленного воплощения в материальную оболочку всех своих идей.
 
Необходимо ввести способы построения архитектурных масс, как отдельных так и их организмов в полном соответствии с современными жизненными условиями.
 
Построение это должно быть следствием реального художественного подхода к решению данных задач и базироваться на определенных конкретизирующих положениях. [...]
 
Мы должны иметь свой индивидуальный взгляд на веши и иметь понятие о возможной в наше время художественной форме.
 
В архитектурном решении какого-либо поселка архитектору следует руководствоваться прежде всего общей архитектурно-пространственной идеей этого поселка, то есть решать определенный организм, имея в соображении его художественную зависимость от той или иной причины, наперед намечая каждому элементу этого организма значение и смысл в общем построении.
 
Архитектор, взявшийся за решение подобной задачи, не имея определенной системы построения как отправной точки, окажется несостоятельным в ее решении и неминуемо срисует с увражей какое-либо готовое решение из предыдущих эпох.
 
Так как в интересах сохранения в произведениях зодчих здравого смысла современности нельзя базироваться на классических решениях как исходной точке, мы должны иметь архитектурные законы.
 
Как в музыке существуют определенные законы, характеризующие ее природу, так и в архитектуре должны быть свои отправные положения и правила, иначе мы не можем придавать сооружению художественный облик, оказываясь в положении слепого.
 
Мы находимся в настоящее время на пути обнаружения и оформления живущих в природе архитектурных законов, некоторые группы зодчих уже работают в этом направлении, и по мере действительного обнаружения этих законов архитектура будет оживать и расцветать как искусство.
 
Итак, задача времени и вместе с тем жизненная и важнейшая задача архитектуры лежит в том, чтобы вскрыть законы художественного построения, до сих пор бывшие уделом лишь интуиции.
 
Творя художественные формы, зодчий старался выбирать по интуиции наиболее совершенные формы и комбинации. Но он не давал себе отчета и не делал попытки формулировать точно и ясно, как для себя самого, так и для других, причины удачи его творения, причины художественной гармонии форм и сочетаний.
 
Эти причины должны быть вскрыты нами, и они-то и составят содержание тех законов, которые необходимы для заложения камней новой архитектуры. [...]
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).