Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре

 

* Из статьи «Мысли  о свободе творчества в религиозной архитектуре» — Журнал «Зодчий», 1905, № 11, стр. 132—133.
 
[...] Если ретроспективно взглянуть на нашу церковную архитектуру, то мы увидим, что развивалась она в высшей степени свободно и оригинально. [...]
 
[...] Я не буду разбирать, благодаря каким иноземным влияниям образовалась та или другая форма главок или перекрытий, влияла ли деревянная архитектура на каменную или наоборот. Точно установить заимствования невозможно, так же как и объяснить точно появление готики на Западе; можно предположить лишь, что творческая фантазия архитекторов не была стеснена археологическими рамками прошлого, каждый работал и производил по мере сил и добивался художественной красоты впечатления и настроения какими хотел средствами, не заботясь о том, чтобы работать именно и стиле какого-нибудь века. Теперь благодаря тому, что в последнее время искусство стало больше проникать в жизнь, многие художники заинтересовались художественною промышленностью и архитектурой, они стали изучать старинную архитектуру, чувствовать ее красоту, поняли красоту и искренность мысли древних архитекторов и художников. Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея... [ради которой построено сооружение].
 
Для пояснения этой мысли я назову несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника. Мне случилось быть прошлым летом в Константинополе и, любуясь силуэтами города с парохода, идущего на Принцевы острова, я невольно задумался над формами храма св. Софии. Это плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт — ну что в нем красивого, если его поставить к нам на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, — как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
 
Как же создавалась св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли, — да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, св. София подходит к термам (Агриппы * в Риме). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созидательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора или Василия Блаженного.
 
* Марк Випсаний Агриппа — полководец и государственный деятель в Древнем Риме,построил особого рода общественные бани, называвшиеся термами (27—19 гг. до н. э.).
 
Но что же мы видим в наше время? Мы видим, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но, напротив, они стремятся многие новые церковные формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью.
 
В своей книге «История русской архитектуры» архитектор Павлинов пытается доказать, что четырехскатные крыши на ярославских церквах образовались совершенно случайно из желания упростить перекрытие по трем полукружиям одной крышей в XVIII веке; сам он ссылается при описании ц. Иоанна в Толчкове * на старинные виды Ярославля 1731 года, хранящиеся в ярославском статистическом комитете (рис. 92 в его книге), выбирает из этих видов для своей реставрации то, что подходит под его предположения, четырехскатную же крышу все-таки, несмотря на существование ее на приведенном рисунке, пытается оспаривать, называет ее новою и дает чертежи антихудожественного перекрытия церкви по четырем полукружиям, вовсе не вяжущегося по силуэту и формам со всей церковью. Хорошо еще, что на такие реставрации не находится денег; но сколько уже церквей попорчено подобными неудачными реставрациями, авторы которых желали во что бы то ни стало увидеть в русских церквах византийский прототип, не заботясь о красоте общего.
 
* Церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе г. Ярославля (1671—1687) представляет из себя симметричный четырехстолпный храм с пятью апсидами  и  пятнадцатью  главами.  Отличается  декоративным  разнообразием кирпичной кладки, включающей изразцы. Советские исследователи склонились к мнению А. В. Щусева о том, что на храме не было перекрытия по закомарам, а четырехскатная кровля является первоначальной. Общую стилистическую мотивировку в пользу этого мнения, высказанную Щусевым, подтверждает присутствие между закомарами полуколонок и дынек, доведенных до четырехскатной крыши, и недостаточное развитие архивольтов, обрамляющих закомары.
 
При этом глаза реставраторов закрываются, они в своем ученом увлечении перестают видеть красоту и характер форм и пропорций, не видят связи широких простых перекрытий с вычурностью главок *, они все хотят объяснить случайностью, подражанием и Заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей, а выкопировывать и запоминать всякие профильки, крестики и др. мелочи и потом их еще объитальянить по-своему, дабы придать им дешевую культурность 20-го столетия. [...]
 
* А. В. Щусев имеет в виду связь по контрасту, при которой простой формой перекрытия подчеркиваются сложные формы главок, а их вычурностью обостряется впечатление от простоты перекрытия.
 
[...] Мне могут возразить, что новые формы вытекают из конструкций, но ведь это азбучная истина, годная только для воспитания в высших учебных заведениях. Если во всем, а в особенности к идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретем, и вычеркнем из страниц архитектуры такие вещи, как фальшивые главки в русском стиле и фальшивый купол на гробнице Тамерлана в Самарканде. В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства — то есть знание современных конструкций — архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой; бутафория и декорация на театральных подмостках прекращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник *. [...]
 
* Щусев жил в период, когда декорационная живопись в русских театрах была поднята на исключительную художественную высоту такими живописцами, как А. Бенуа, М. Добужинский, К. Коровин, А. Головин, архитекторами В. Щуко, сам А. Щусев и другие. Под упомянутым выше словом «метафизика» Щусев подразумевает попытку ограничивать творческий процесс правилами, полученными не из опыта, а путем отвлеченных теоретических рассуждений. В дальнейшем он будет в подобном же смысле употреблять слово «схоластика».
 
 
 

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).