«Тотальная архитектура» — утопия или реальность? В. И. Тасалов

Полный текст книги Вальтера Гропиуса «Круг тотальной архитектуры» (Scope of Total Architecture. New York. Harper and Bros, 1955, Walter Gropius). Публикуется по изданию «Границы архитектуры», издательство «Искусство», 1971 г. Перевод с английского: А.С. Пинскер, В.Р. Аронова, В.Г. Калиша. Составление, научная редакция и предисловие В.И. Тасалова

Имя выдающегося архитектора-мыслителя XX столетия Вальтера Гропиуса, хорошо знакомое людям архитектурной профессии и иным искусствоведам, возможно, мало говорит широкой читательской публике. У этого парадоксального факта более чем прозаическая причина — ни одна из больших теоретических работ Гропиуса не была до сих пор издана на русском языке. В этом отношении ему повезло меньше, чем двум другим великим подвижникам современной архитектурной мысли — французу Ле Корбюзье и американцу Ф.-Л. Райту, некоторые важные сочинения которых увидели свет и в русском переводе.

Впрочем, и для многих специалистов творчество Гропиуса как бы принадлежит больше прошлому, чем настоящему и тем более будущему. Действительно, важнейшие произведения Гропиуса были созданы несколько десятков лет назад, а это для нашего века срок вполне достаточный для того, чтобы лавина неудержимого прогресса, в последние двадцать лет захватившая и архитектуру, отодвинула на задний план вещи такой давности. Сонм тысяч архитектурных форм, часто небывало оригинальных, ярких и зачаровывающих, обилие радикальных архитектурно-художественных концепций и идей стремится «стереть» в памяти молодых даже высшие культурные достижения ближайшей истории, подобно тому как на магнитофонной ленте стирают хорошую старую музыку ради новой. Можно на пальцах пересчитать сегодня творцов такой силы, как Чехов и Бунин, Скрябин и Малер, Эйзенштейн и Чаплин. Но много ли они значат для нас тогда, когда мы день за днем жадно глотаем сотни «оригинальных» пьес, стихов, фильмов или романов? «Я сегодня не помню, что было вчера, по утрам забываю свои вечера...» (Блок).
 
Эта книга представляет кредо крупнейшего зодчего нашею пека, духовную поэзию, которая не сменяется как модное платье, но сознает свою нравственную силу в преданности одной большой цели — подлинного социального блага, однажды глубоко понятой и завладевающей человеком навсегда. Факелы культуры не гасятся ветрами времени. Теперь мы держим в руках главный труд В. Гропиуса, и его прочтут тысячи советских людей.
 
Читатель, который познакомится с этой книгой страница за страницей, найдет в ней немало положений, которые покажутся ему если не устаревшими, то вроде бы самоочевидными, чтобы претендовать на концептуальную свежесть и значительность. С такой оценкой лучше повременить. Гропиус говорит о плане целостного воспитания архитектора и художника-конструктора, о связи с природой или о необходимости общественного центра с такой же неукоснительной   последовательностью, с какой поднимает сложнейшие проблемы творческого развития личности, связи промышленного производства и искусства, сегодняшней социальной ответственности художника, единства жизненной среды или с какой страстно ополчается на торгашеский дух капиталистических отношений, художественный индивидуализм, культ машин или сверхбюрократизацию общественного управления. И когда оказывается развернутой вся эта огромная панорама  взаимосвязанных для него проблем, со всякой «самоочевидностью» приходится быстро распроститься. Распроститься потому, что их комплексное или, употребляя термин Гропиуса, интегральное решение и возникающий на этой основе материально-художественный синтез практики продолжают оставаться одной из кардинальных проблем культуры XX века. Этим сказано если не все, то почти все, что в самом общем виде мотивирует подлинную актуальность позиции Гропиуса и ее общекультурную ценность. Тот, кто увидит в этой книге лишь свод разношерстных «истин», не возьмет из нее и малой доли того, что откроется счастливому союзнику целостной идейной концепции этого мыслителя.
 
Вальтер Гропиус давно причислен к «четырем великим» современной архитектуры (вместе с Фрэнком Ллойдом Райтом, Шарлем Ле Корбюзье и Людвигом Мис ван дер Рое). Хотя он построил немало сооружений, ставших классическими образцами современной архитектуры, сам он лично никогда не стремился к такой открыто индивидуальной архитектурной продуктивности, как это было характерно для Райта, Корбюзье и Мис ван дер Рое. Рядом с этими мастерами величие Гропиуса раскрывается прежде всего в колоссальной разработанности и духовной напряженности его идейной концепции для современной архитектуры, сливающей в одно нерасторжимое целое все названные выше факторы и еще много других. В эпоху специализации, когда даже творческие деятели в большинстве случаев оказываются во власти одностороннего подхода к действительности, уже одна эта исключительная полнота всесторонне конкретного видения мира закономерно делает ее выразителя духовным наставником поколения. Но Гропиус еще и страстный пропагандист этого «морального императива» творчества, писатель и педагог, вот уже более полувека не покидающий трибуны архитектурного миссионерства, будь это публичная аудитория или книжная и журнальная страница, а также первый воспитатель среди архитекторов, подготовивший множество студентов и давший жизнь не одной новой художественной школе. Любимым поприщем его оставались не здания, а люди, содружество творческих индивидуальностей, с которым он рано и навсегда связал свои сокровенные чаяния по лучшему переустройству жизни. Какая же роль принадлежит в этом архитектуре и архитектору? И как связано с этим гропиусовское понятие «тотальной архитектуры»? Ниже я попытаюсь ответить на этот центральный вопрос, отвлекаясь от подробной характеристики фактического содержания книги Гропиуса, что в данном случае было бы неплодотворным занятием. Как все прирожденные мыслители, Гропиус допущен к кратчайшему общению с истиной предмета и без какого-либо мишурного блеска, простыми, но впечатляющими фразами ведет изложение от одной темы к другой. В этом ему нет равных среди архитекторов, и комментировать это изложение и эти темы почти бесполезно. Но все дело в том, что концепция «тотальной архитектуры», даже вырастая из текста самой книги и будучи постижима из нее в своих основных чертах, не может быть понята до конца вне конкретной культурно-исторической традиции, которая питает ее своей неумирающей проблематикой. Гропиусу принадлежат ответы, но не вопросы. Они были доставлены и поддерживаются всем развитием культуры и искусства двух последних столетий. И таким образом получается, что, для того чтобы полностью усвоить идейное богатство гропиусовской концепции, мы должны выйти за ее пределы и обратиться к тому, чего нет в этой книге или обронено в ней лишь в виде намеков. Гропиус смотрит на архитектуру как на могучее средство «жизнестроительства», он опирается на имеющий древнейшую традицию взгляд, согласно которому архитектура, сплавливающая воедино пространственную организацию жизни человеческого коллектива с деятельностью художественно-символического формообразования и с достижениями научного и технического прогресса, выступает в этом своем коллективно-художественном и художественно-техническом синтезе непосредственной структурой, прообразом и моделью социального синтеза. Совершенная архитектура приводит человеческие отношения, вещи, пространственную среду жизни, технику и материалы, а также сопутствующие ей искусства — живопись, скульптуру, театр и декоративно- прикладное творчество — в интегральное единство целостной и эмоционально-выразительной формы. И наоборот — поскольку можно мыслить себе все эти факторы как целостно воспринимаемую форму жизни, постольку мы имеем дело с архитектурой. Существенно при этом, что и сам процесс создании архитектурного произведения, в котором специализированные задачи архитектора, социолога, инженера, экономиста, художника-конструктора, живописца, планировщика и т. д. могут быть приведены к искомому единству только через «общий знаменатель формы», оказывается моделью «коллективного визуального синтеза». 
 
От первых лет осмысления этой идеи, ровно полвека назад, когда Гропиус, по его словам, еще только «чувствовал, что благо архитектуры покоится на согласной, дружественной работе отряда сотрудников, совместная деятельность которых символизирует организмы того, что мы называем «обществом», до самых последних лет он не уставал пропагандировать грандиозность миссии «тотальной архитектуры». «Не находимся ли мы на пути к новому возрождению ясновидения целостности мира, который мы воспринимали по частям? В гигантской задаче его воссоединения планировщик и архитектор будут играть большую роль... Они должны воспринимать землю, природу, человека, свое искусство как одно большое целое».
 
В этом самом общем выражении «тотальную архитектуру» легко понять и принять. Неспециалисту покажется, что если сложно добиться ее полуфантастических результатов, то зато просты ее программные основания, и даже профессиональный архитектор, привыкший иметь дело только с отдельными зданиями и комплексами, не сможет остаться равнодушным к ее прекрасному максимализму... Если, как говорит Гропиус, новой архитектуре суждено стать и в будущем «зримой структурой подлинной демократии», и к этому надо стремиться,— что же, против этого трудно возразить что-либо по существу.
 
* В высказывании, относящемся к 1960 г., сходным образом определял сущность «органичной архитектуры» Ф.-Л. Райт: «Если демократия когда-либо будет иметь свободу и свою собственную культуру — архитектура будет ее основой. Да, я верю, что мы идем по истинно главному направлению великой архитектуры — естественной архитектуры для свободы и для демократии» (Ф.-Л. Райт, Будущее архитектуры, М., Госстройиздат, 1960, стр. 39).
 
Вопрос, однако, состоит в том, насколько реалистична подобная программа. Может быть, это всего лишь утопическая мечта, порыв к которой только дезорганизовал бы логику архитектурного процесса и привел к нерациональной трате средств и энергии? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к конкретным эстетическим основаниям гропиусовской концепции, ибо речь идет об органическом взгляде на мир архитектора-художника, но как раз эти-то основания совсем не очевидны и, что самое главное, максимально обостряют вопрос о соотношении «утопии» и «реальности».
 
Поскольку в капиталистическом обществе повседневные процессы быта, общественные отношения, материальное производство и экономика — все то, что образует функциональное содержание архитектурного проектирования,— антиэстетичны, регулируются отнюдь не нормами прекрасного проявления общественно богатой личности, постольку полнота их гармонического и интегрального выражения в архитектуре оказывается прерогативой деятельности художника, который синтезирует их в той мере, в какой они переводятся в плоскость задач формы, в плоскость чисто «визуального единства». Художник-архитектор с его творческим импульсом и развитым чувством конструктивной гармонии целого — единственный представитель общества, способный через деятельность формообразования «гуманизировать» утилитаризм машинерии и привести хаос «частичных» (индивидуалистических, специализаторских, корыстных) устремлений хотя бы к внешне воспринимаемому единству.
 
Первоначально, создавая в 1919 г. свой Баухауз, Гропиус, хотя и подразумевал этот романтически-шиллеровский принцип художника как «истинного человека», связывал его прежде всего с целями художественного освоения машинного производства вещей, решающим образом предопределяющего облик современной жизненной среды человека. К созданию Баухауза, вспоминал он в 1961 г., «меня подтолкнуло мое единение с проблемой взращивания потенциального художника, обеспечения его стимулирующей воспитательной атмосферой и возможностью овладения новой техникой». В признании «формообразующей деятельности... интегральной частью жизни цивилизованного общества» и действенным противоядием против «анархии машинизации производства и быта» не ощущалось почти ничего утопического. С годами, однако, эта позиция, спроектированная на неисчезавший фон капиталистического утилитаризма и индивидуализма и еще более усилившуюся фетишизацию техники, преобразовалась в программу возвеличения художника как единственного «прототипа целостного человека» и уже единственного противоядия злу всеохватывающей механизации общества. Художник, которому одному «подвластно осуществление визуальных аспектов всякого человеческого планирования», оказывается тем, кто «должен помочь вернуть нашу жизнь в состояние равновесия», свершить величайшее политическое благо. Наконец, в 1955 г., в речи на открытии Ульмской высшей школы формообразования в ФРГ, Гропиус связывает свои настойчивые апелляции к миссии «художественного человека» не только с «необходимостью и значимостью» его «для блага подлинной демократии», в чем следует «убедить мир», но и с «сознательным подчеркиванием значения магического в противоположность логицизму нашей эпохи», исключительной роли «магически-метафорической» функции искусства и силы «визуальной поэтики».
 
У этой открытой манифестации «орфеистской», спасительной функции художника и искусства в противовес одностороннему прогрессу «научно-технического века» есть свои веские причины в болезненной реакции художественной натуры на тоталитарные тенденции — жизненный уклад западного мира 50—60-х гг., ставший выражением новой капиталистической политики «обуздания хаоса» силой «организующих» факторов рационально-техницистского происхождения. Гропиус смыкается в этом с большим числом буржуазных мыслителей (Рассел, Мамфорд, Гвардини, Маритен, Андерс, Сент Экзюпери, Ортега-и-Гассет и другие), которые по разным основаниям возвысили в этот период свой тревожный голос против расплодившихся симптомов тотальной механизации жизни. Но как ни оправданна эта тревога, как ни возвышен идеал «художественно развитого человека», перекраивающего мир в формы гармонического единства, мы, конечно, хорошо отдаем себе отчет в том, что не художник и не искусство «спасут» человечество от утилитаризма и разобщения, а революционная воля трудящихся всей земли, которые решат «загадку» современной истории тем, что построят коммунизм, единственное, по словам Маркса, «подлинное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом». Только на этом пути разрешится (а в социалистическом обществе уже и разрешается в большой мере) исконная буржуазная несовместимость искусства и жизни.
 
Что же — «эстетическая утопия», и этим сказано все? Разумеется, нет. Этим сказано еще очень мало, почти ничего, что представляет Гропиуса как реалистического мыслителя и практического архитектора-воспитателя. Выше уже отмечалось, что величие Гропиуса раскрывается в грандиозности детализируемой им стройной картины всех важнейших факторов социального, архитектурного, технического, биологического, художественного и воспитательного порядка, взаимопроникновение которых порождает интегральную мощь «тотальной архитектуры». В их логической, идейной и профессиональной конкретизации Гропиус вот уже полстолетия взывает к таким вещам, которые, будучи близки и понятны нам, советским людям, без особого восторга и «ответного чувства» воспринимаются ортодоксами буржуазной идеологии. «Тотальная архитектура» обращена к содружественной общественности всех людей — и Гропиус ратует за эту общественность в противовес индивидуализму, за «подлинную демократию», покоящуюся на контрастирующей игре индивидуального разнообразия и социально общезначимого, типического, обращенного к человеческому единству; «тотальная архитектура» подразумевает интеграцию всех творческих способностей человека — и Гропиус настаивает на «целостном» развитии творческой личности, на соответствующей системе воспитания, критикует буржуазного заказчика и потребителя, представляющего собой «ноль» во всем, что касается творческой оценки художественной формы; эта архитектура имеет своим идеалом гармоническое равновесие социальных и биологических характеристик человека и его среды — и отсюда протест против односторонней интеллектуализации и технизации жизни, против темпов бешеной гонки производительной конкуренции, против третирования окружающей природы и природности человека; «тотальная архитектура» невозможна без культивирования системы общезначимых и символизируемых «стандартов» строительства, без выработки «общего знаменателя формы» — и Гропиус снова и снова разъясняет соответствующую социальную роль индустриализованной и типовой архитектуры, не жалеет сарказма и страсти, ополчаясь против культа своего «я», против «смирительной рубашки» стилизаторского маньеризма современного толка, предающего здоровые потенции новой архитектуры в пользу индивидуалистического произвола и формализма. 
 
«Изоляционистская позиция... — обращался он к американской аудитории, чествовавшей его среди «четырех великих»,— будет не в состоянии остановить поток неконтролируемого и дезорганизованного поглощения нашего жизненного пространства. Она направлена в сторону, противоположную концепции тотальной архитектуры, которая соотносится со всем целым нашего средообразующего развития и подразумевает объединение на широчайшей основе». И потому, что он настаивал на этом «объединении на широчайшей основе» и называл своим именем все, что этого требует, а также все, что этому препятствует и является злом окружающей его действительности, он всегда вежливо, но достаточно определенно «ставился на место» теми, кто считает существующее положение вещей в обществе капитала единственно возможным выражением «прогресса». «Мои идеи,— говорит Гропиус (и в этом можно не сомневаться),— оказались едва ли не под подозрением, а мои коллеги — слишком многие из них — покорно разделяют идею XIX века, согласно которой индивидуальный гений может творить лишь в обстановке великолепной изоляции». 
 
Эта компрометация глубоко   гуманистического и, по существу, антикапиталистического   ядра   гропиусовского учения осуществляется разными путями. Одни пытаются приспособить его к пошлости мещанского эстетизма и воскрешают «дух» Баухауза как новую «религию» и «веру», по заветам которой неплохо бы «оформить» частную квартиру или городскую  «общину». Другие, напротив, причисляют концепцию Баухауза к чисто «романтическим утопиям», из тех, которые «принципиально неадекватны действительности». Третьи сводят весь смысл усилий Гропиуса к выработке стиля машинного  искусства», а четвертые, поскольку важнейшие сооружения Гропиуса принадлежат 10—30-м гг. и относятся к так называемому «интернациональному стилю», объявляют эту архитектуру умершим этапом  абстрактности, функционального ригоризма и «голого порядка». «С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых»,— мог бы сказать о себе сейчас Гропиус словами Маяковского. И действительно, эта грустная нота порой звучит в его последних выступлениях. Легко понять ее звучание у страстного поборника всеохватывающего и демократического художественного синтеза, самые заветные и честолюбивые помыслы которого насчет миссионерства «тотальной архитектуры» так и остались неосуществленными в обществе торжествующего своекорыстия и формализаторского прогресса. Но объективный культурный смысл гуманистической концепции архитектуры не может быть принижен столкновением с враждебными ему тенденциями, и, понимая это, мы тем более бережно и внимательно должны охранить и усвоить этот смысл в собственных интересах. Все сказанное не означает, что в случае с Гропиусом мы имеем дело с художественными и архитектурными идеями чуть ли не готового «коммунистического» свойства. Отнюдь нет. Если культурное ядро его учения,   апеллирующее к творческому содружеству всех членов общества, неподвластно капиталистической конъюнктуре, а всесторонность охвата и конкретность разработки всех звеньев архитектурно-художественного синтеза принадлежит современному прогрессу независимо от политических и идеологических границ, то интерпретация всей этой проблематики в духе орфеистского «социального синтеза через искусство и архитектуру» — плоть от плоти романтической традиции и далека от коммунистического понимания путей к «общественной интеграции». Гропиус противоречив. И об этом нужно сказать для предупреждения какой бы то ни было канонизации и тем самым умерщвления того, что было и является живой жизнью человека и его идей не в вакууме, а в толще типических художественных противоречий буржуазной культуры XIX и XX столетий.
 
Гропиус всегда прекрасно сознавал, что «только в том случае, если каждый аспект общественной деятельности проникнется новой творческой силой, жизнь начнет рефлектировать социальной интегральностью, обязательной для целей культурного прогресса». Но понимал он эту задачу просветительски: безобразность и разорванность жизненной среды человека есть, по его мнению, следствие прежде всего деградировавшей «способности видения» и «чувства формы», и достаточно убедить общество в спасительной мощи этих сил, чтобы прийти к искомому синтезу. «Существующая путаница и парализованность наших городов,— пишет он,— является следствием того, что широкая общественность, непонятливая или незаинтересованная в визуальной значимости своего городского окружения, не принимает участия в решении градостроительных проблем». Отсюда огромные надежды на воспитание. «Если бы мы раньше осознали необходимость «визуального» обучения... мы бы скорее достигли той общности мыслей, которая необходима для определения рациональных основ современного жилья». Отсюда и прагматический призыв к единению всех «заинтересованных сторон»: «Наша проблема, таким образом, заключается в установлении правильного соотношения и координации между художником или архитектором и ученым, а также человеком дела, бизнесменом. Вместе они смогут создать гуманизированный стандарт». Наконец, и самое общее, решающее выражение гропиусовских усилий — «охудожествление» промышленного производства всегда имело своим форумом «гуманизацию проявлений машины» и «противодействие односторонности интеллектуализма», а не «скрытую» коммунистическую программу всестороннего развития каждого человека. Этот последний принцип, игравший и играющий столь большую роль в установках Гропиуса, является для него не политической самоцелью общественного прогресса, но инструментальным средством архитектора-воспитателя, без которого немыслимо преодоление бесформенности окружающей его жизненной среды. 
 
Но я не случайно подчеркнул значение художественных противоречий в концепции Гропиуса. Ибо в той мере, в какой мы имеем дело не с разрозненными элементами, а с целостной эстетической теорией современного архитектора, мы оказываемся во вполне органичном мыслительном контексте человека искусства, апеллирующего к логике художественной деятельности и естественному сцеплению всех ее категорий, человека, для которого, следовательно,— с этой точки зрения — не существует теоретических противоречий (и не должно существовать!), но который «отягощен» этими противоречиями внутри той эстетической традиции, к которой он закономерно принадлежит.
 
 
Как же возможно это, казалось бы, странное совмещение объективной противоречивости, субъективной непротиворечивости и при этом еще и эстетической органичности? Что в данном случае опосредует их связь? Исключительно лишь внутренняя противоречивость самого искусства — извечная «двуликость» мира художественных произведений, которые, даря нам «всю жизнь», дарят ее, однако, как «форму», как «прекрасную видимость», которую мы не отождествляем о реальной жизнью. Эта двойственность глубоко животворна, без нее не было бы искусства, но эстетическая мысль (и политическая) не случайно уже тысячелетия, начиная с Платона, держит его под бдительным оком за то, что оно «творит образы, а не подлинное бытие» (Платон, «Государство»). Художественные противоречия буржуазной культуры — особенно в последние два столетия — можно назвать перевернутым выражением этого двуединства: творческая диалектика «жизни» и «формы» превращается в их антагонистическое противоборство, а конструктивная гармония формы предпочитается богатству ее жизненных связей. Ибо, как это было строго зафиксировано еще Кантом, в условиях утилитаристского и эгоцентристского раскола жизни ее целостный охват возможен только в формальной стихии, через «организационную» автономию и априоризм «конструктивного порядка». Такова конечная причина других превратностей модернистского искусства Запада — его стилизаторства, маньеризма, абстракционизма, техницизма и иных проявлений формализма.
 
Гропиус воюет с этими фальшивыми ликами искусства и красоты, призывая на помощь силу «видения», «понимания формы», «визуальной коммуникации», силу художника как прототипа «целостного человека», и может показаться, что он хочет устранить противоречия буржуазной художественной культуры теми именно средствами, фетишизация которых как раз эти противоречия и создает. Однако все обстоит гораздо сложнее, и такой вывод не затронул бы эстетической сердцевины вопроса.
 
Во-первых, при любом самом реалистическом и гуманистическом понимании искусство, как уже отмечалось, остается «жизнью, организованной через форму». Отсюда — естественность и единственность движения художника к жизни «через форму» и огромная роль принципа формы в художественной культуре. Эстетика, даже безмерно преувеличивающая роль формы как закона искусства, есть искаженная эстетика, в то время как эстетика, игнорирующая или дискредитирующая этот принцип,— не более чем псевдоэстетика, маскирующая терминами искусства внехудожественные притязания. Критика концепций, подобных гропиусовской, если бы она захотела принизить принципы «формы» и «визуального синтеза» просто как таковые, не имела бы никакого отношения к существу проблемы и могла бы оставить всякие надежды на ее действительное понимание. 
 
Во-вторых, огромное значение имеет то обстоятельство (об этом еще пойдет речь впереди), что именно в XX столетии социальная роль «проблемы формы» резко возросла. Возросла не только в художественном, но прежде всего в общекультурном плане, что связано с острой задачей типологической символизации несметного числа вещей, предметов техники, природных, научных и социальных фактов, структур общественного быта и т. п., образующих стремительно «расширяющуюся вселенную» современного человеческого мира. Художник, взор которого специально направлен на форму сущего, острее, чем кто бы то ни было, воспринимает ультимативный зов этого эпохального обновления социального символизма и не может не ощущать эту задачу как проблему «жизни и смерти» современного общества. Это и его право и его первая обязанность, и мы должны чутко вслушаться в его непрестанные разъяснения огромности смысла «визуального синтеза».
 
Наконец, в-третьих, орфеизм Гропиуса вполне закономерно инспирируется своеобразием эстетической специфики архитектуры, которая, в отличие от остальных искусств, «творя образы», одновременно «творит бытие», определяет своими пространственными и пластическими формами непосредственную телесную канву и даже способы нашей повседневной жизнедеятельности. Поэтому в архитектуре невозможно глубоко и честно мыслить ее новую прекрасную структуру, не мысля в то же самое время прекрасности стимулируемого ею нового быта, новых человеческих взаимоотношений, в силу чего всякий подлинно зодчий, так же как и всякий подлинно политик (вспомним «идеальные города» Платона, Кампанеллы, Фурье, Кабе) естественно становится провидцем совершенного образа жизни, к которому он страстно взывает и с которым сплавливает в одно нерасторжимое целое материальные, технические, биологические, социальные и художественные предпосылки своего искусства. Здесь он закономерный максималист, и значение его «идеала» всегда плодотворно.
 
*
 
Коренная позиция Гропиуса непосредственно стимулируется мощной традицией поиска художественного синтеза в искусстве и эстетике XIX — начала XX столетий. «Этот трудный век, который породил нас,— говорит от имени символистов Поль Адан,— есть эпоха синтеза». Традиция эта берет свое начало в эстетике философского (Шиллер, Шеллинг) и поэтического (Новалис, братья Шлегель, Вакенродер) романтизма, развивается Рихардом Вагнером и художниками его круга, образует стержневое содержание эстетики французского символизма и постсимволизма, проходит через деятельность Рёскина, Морриса, ван де Вельде, Немецкого Веркбунда, активно подхватывается русским символизмом рубежа веков (Блок, Вяч. Иванов, Белый) и русским «конструктивизмом» 10-х гг. нашего столетия и на протяжении всего этого длительного периода более или менее дает о себе знать в устремлениях различных художественных течений, локальных группировок и отдельных личностей («назарейцы» и «прерафаэлиты», немецкое «Новое движение», «Югендштиль», голландский «Стиль», Малларме, Скрябин, Чюрленис и т. п.). Этот большой культурно-исторический подтекст гропиусовской концепции архитектурно-художественного синтеза жизни объясняет не только ее яркий «надличный» пафос, но, как мы увидим, ее многие специфически художественные и теоретические грани.
 
Историко-эстетическая мотивировка гропиусовской концепции синтеза начинается в романтической автономизации «божественной вселенной» искусства и «божественной» миссии художника (Гёте: «Художник равен богу»), тотальность которых с самого начала выступила идейно-эстетическим противовесом происходившему на практике отрыву искусства от повседневной действительности и расколу художественной сферы на автономные виды искусства. Синтезирующий план художественной практики переносится в плоскость идеального конструирования жизнетворческой тотальности искусства, в котором способность воображения примирить и гармонизировать все противоположные крайности бытия и сознания усугубляется в степени, обратно пропорциональной недостижимости этой гармонии в реальной жизни расцветшего капиталистического миропорядка. Романтическая  тоталитаризация художественного синтеза как представление искусства в целом есть изнанка и необходимое дополнение этой недостижимости. Необходимое потому, что никакое эстетическое миросозерцание ни в какую эпоху в принципе невозможно без идеального отождествления «всего искусства» с «жизненным космосом», на чем базируется всякий художественный реализм. В романтизме этот жизнетворческий пафос художественного идеала в огромной мере стимулируется также и новооткрытым универсализмом капиталистических отношений, идеальным переживанием исторического освобождения человека от прежних локальных форм практики, социального канонизма и т. д. 
 
О важнейшем принципе идеологии тотального художественного синтеза мы читаем уже в эстетике Шеллинга. «Конструировать искусство,— пишет Шеллинг,— значит определять его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства...» (* Ф.-В. Шеллинг, Философия искусства, М.,  «Мысль», 1966, стр. 72.). Определение искусства «в целом» становится одновременно его прогнозированием, конструированием. Представляя такое искусство, романтический художник необходимо самоопределяется через него во всем окружающем его мире. Соотношение личности и общества, идеального и реального, субъективного и объективного, необходимости и свободы, чувства и рассудка и т. п. здесь в такой же мере постигается, в какой и устанавливается в качестве содержания гармонизованной вселенной, где преодолевается непримиримая в реальной действительности антиномичность этих элементов. В этой своей роли метод художественного «конструирования» сугубо модален — он постулирует именно долженствование такой связи как единственно возможное разрешение проблемы.
 
Это долженствование опирается всецело на «то, что способно, оставаясь особенным, вместить в себя бесконечное». Иначе говоря, здесь за позитивным установлением художественного «универсума» всегда звучит «роковой» вопрос: какой и как можно мыслить себе ту синтезированную действительность, в которой мир единичных явлений был бы вместе с тем и зеркалом всеобщего содержания практики, универсальности человеческого отношения к миру, зеркалом идеала? Вопрос этот, как мы увидим, остался «роковым» и для Гропиуса, как он неустраним для всей буржуазной художественной культуры. И тут мы снова возвращаемся в лоно неповторимой специфики искусства: при всей объективной неразрешимости этого вопроса он парадоксальным образом разрешается в рамках художественной деятельности средствами целостной формы. Ведь всякая «форма» есть нечто индивидуально-конкретное, будучи в то же время не самой данной вещью, а всеобщим законом ее структурной организации. Шеллинг говорит об этом: «Так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном, и потому также и самого универсума как абсолютного произведения искусства».
 
Действительно, там, где все сущее может быть гармонизовано только в стихии «форм» и их «представлениях», там задача гармонизации всей жизни естественно может быть воспринята как идентичная смыслу «абсолютного художественного произведения». Эта закономерность обратима — там, где художественное творчество, оторванное от жизни, обращено к «абсолюту», там «абсолютное произведение искусства» стремится объять в качестве элементов своего формального космоса все сущее: людей, события, вещи, природу, государство. В обоих случаях все они начинают фигурировать в роли художественных фактов. Идеология «конструктивного» и тотального художественного синтеза, по существу, сливает в одно неразличимое целое искусство и философию, искусство и политику — превратный момент, который характерен для всех ее адептов.
 
Шеллинг как бы предугадал существо творческого метода, который с конца XIX столетия и особенно в эпоху жизни Гропиуса приобрел господствующую роль в «синтетических» устремлениях западного искусства. Еще раньше, в знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека», Шиллер сформулировал важнейшие положения, проясняющие романтическое миссионерство «эстетического человека» и «эстетического государства». Поэты-романтики заявили во весь голос об уникальной автономной мощи «божественного» художника и «вселенной искусства». А братства «назарейцев» и «прерафаэлитов» попытались продемонстрировать на практике идею «общины художников», направляемой не артистической, а в первую очередь моральной, этической сущностью человека.
 
До стройного эстетического целого эти тенденции дополнила гениальная разработка художественной стороны задачи в виде теории синтеза видов искусства и синтетического, художественного произведения (Gesamtkunstwerk), изложенной композитором Рихардом Вагнером в его теоретических сочинениях: «Искусство и революция» (1849), «Искусство будущего» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850) и «Опера и драма» (1851). В детальнейших анализах компонентов этого синтеза и новой интегральной художественной формы, которую сам Вагнер стремился обрести в строении «музыкальной драмы», совершилось первое наполнение романтической «вселенной искусства» физическими, чувственными характеристиками художественной реальности, свободными от символической атрибутивности искусства прошлых эпох.
 
«Свобода человеческих способностей,— пишет Вагнер,— есть универсальная способность или дееспособность (die Allfahigkeit). Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности». При этом художник-романтик делает радикальный шаг вперед в сравнении с романтиками-философами, он обращается «не к воображению, а к чувственному организму во всей его полноте», ибо, по Вагнеру, «только испытывая невыразимую радость перед физическим миром, человек может использовать его для искусства, только благодаря физическому миру у него может возникнуть желание создать художественное произведение» (* Р. Вагнер, Искусство и революция, М.. 191.8, стр. 12.).
 
В вагнеровском «гезамткунстверке» — в его музыкальной драме — осуществилось сложное, многосоставное вторжение в художественную сферу физических качеств движения, танца, речи, пения, жеста, звука, света, цвета, изображения; архитектурного пространства и т. п. (* Вагнер выступил и реформатором театральной архитектуры. Известно, что он дружил с Готфридом Земпером, создателем  здания Дрезденской оперы и основателем функциональной теории современной архитектуры.). Однако гораздо более перспективной для определения сущности нового художественного синтеза оказалось решительное сопряжение Вагнером тотальности этого синтеза с тотальностью чувственно-физических характеристик всестороннего проявления человека как живого, реально действующего социального существа, а не только воображаемого. Представление всеобъемлющей полноты таких характеристик, выступающих определениями интегральной художественной реальности, в качестве необходимой предпосылки и условия подлинного освобождения человеческой жизни от ига механицизма и раздробленности стало в ближайшие после этого десятилетия коренным идейно-эстетическим мотивом всех образующих это движение поисков.
 
XIX век, век расцвета естественнонаучного объективизма, промышленного прогресса, век буржуазных революций и социалистических теорий, стремительно раскрепощал все богатство предметных определений жизни — феномены природы, способы производства, законы функциональной правдивости, структуры человеческих взаимоотношений, понимание материала и формы, качества изобразительности, конструктивности и т. п.— от прежнего идеологизированного фетишизма и ставил их перед общественным сознанием в значении атрибутов исторически новой, немистифицированной реальности свободного человека. Однако в повседневной практике буржуазного искусства происходило нечто прямо противоположное — пышным цветом цвело стилизаторское убожество декоративизма, новые же искания отгораживались от жизни в изоляционизме «искусства для искусства». Со всех этих точек зрения концепция тотального художественного синтеза выступала как идеальное моделирование «новой действительности», в которой прогрессивный универсализм новых черт общественной практики совпал бы с правдивым творческим проявлением человека.
 
Величие вагнеровского анализа проблемы обнаружилось, далее, в том, что он первый назвал революцию, уничтожающую «всеобщее рабство механических существ», решающим условием возвышения на уровень «свободного и артистического человечества» и органического слияния искусства с жизнью. Это не была пролетарская или социалистическая революция, но в представлении Вагнера — революция беспрецедентная по своему социальному радикализму, сметающая все оковы современного ему капиталистического рабства, иго лицемерия, денег, праздности, механицизма, устанавливающая подобие коммунистического общества, свободного и всестороннего развития людей.
 
Вагнер понимал, что «исключительно с помощью искусства» нельзя достичь совершенного общества, что это сделают только «будущие революции», следствием которых будет «все более и более художественное воспитание людей». Но в предвидении и предварении того времени, когда «мы всё сделаемся художниками», искусству принадлежит единственная в своем роде роль прогнозирования будущего, и здесь снова со всей силой звучал лейтмотив романтической синестезии: «Искусство и его учреждения могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений; идея, объединяющая корпорацию художников... может быть применена и ко всякой другой социальной группе, которая поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер» (* Р. Вагнер, Искусство и революция, стр. 24.). 
 
Впоследствии Гропиус почти слово в слово повторит эти мысли о «корпорации художников» как прообразе гармонической социальной организации. Он мог бы с чистым сердцем подписаться и под следующим прогнозом Вагнера о будущем архитектуры, ибо, основывая в 1919 г. свой Баухауз, прокламировал то же самое. «Архитектура выйдет из цепей рабства,— писал Вагнер,— освободится от проклятия творческого бессилия и проявит свободную, неистощимо производительную деятельность лишь тогда, когда эгоистически разделенные человеческие искусства найдут свое искупление в общем произведении искусства будущего, когда современный человек полезности (der Nutzlichkeitmensch) искупится в будущем человеке искусства (der Kunstlerischenmensch). Но наиболее самостоятельным и творческим вкладом Вагнера в дальнейшее развитие идеи художественного синтеза явился уникальный анализ синтетической и интегральной структуры «гезамткунстверка» — единства всех человеческих искусств как зеркала и модели всесторонности и целостности идеального образа жизни. 
 
В XX столетии гропиусовский Баухауз имел своей непосредственной целью достижение именно этого единства. Но за последние десятилетия прошлого века эволюция буржуазной художественной практики ознаменовалась целым рядом специфических черт, которые наполнили задачу художественного синтеза совершенно новым содержанием, хотя кажется, что изменялись лишь предпосылки реализации его старого содержания. Основные из этих черт были следующими.
 
Во-первых, сами по себе различные виды искусства, казалось бы, обнаруживали тенденцию к принципиально иному развитию, чем это предусматривается идеями их синтеза. К концу века разъединенность видов искусства не ослабла, но приняла форму их открытой автономизации в принципе «чистых искусств», раскрывавших первичную силу своего основного выразительного средства (слова, цвета, пластики, звука и т. п.) за счет демонстративного освобождения его от связи со средствами других искусств. В своем пределе эта тенденция объективно означала то переосмысление выразительности основных элементов художественной формы, на базе которого только и возможна была бы их подлинная интеграция. Но этот смысл постоянно и грубо искажался неискоренимым буржуазным изоляционизмом творчества. Во-вторых, резко усилился процесс плюрализации художественной практики, вторжения в нее массы новых феноменов, не имевших ничего общего с прежними формами художественного синтеза (главным образом в церковных и дворцовых ансамблях). Выражением этой плюрализации было и колоссальное омассовление художественной продукции (за счет снижения ее качества), развитие таких новых архитектурно-художественных объектов, как вокзалы, административные здания, фабрики, массовое жилое строительство, международные выставки и т. п., нарождавшееся индустриальное искусство, фотография и многое другое.
 
В противоположность профессиональному искусству общественное мнение склонялось к расширению и уравнению самых разнородных задач как одинаково художественных, к объективному размыванию границ «художественного произведения», что, со своей стороны, чрезвычайно усложняло проблему синтеза искусства. В течение XIX века были предприняты попытки обрести новый «гезамткунстверк» сначала в парковой архитектуре, затем в музеях, еще дальше — в театрах, наконец, в ансамблях международных выставок. Но они все оказались одинаково бесплодными и бесперспективными. Существенным выводом из всех таких попыток стало понимание недостижимости синтеза в форме традиционного «художественного произведения», хотя бы очень большого по своим размерам. Практика рвала эти тесные рамки и настойчиво выводила задачу синтеза в хаотическое море самой жизни.
 
В-третьих, свое решающее историческое слово произносит бурный технический прогресс и утверждение гигантской промышленной индустрии в качестве основного фактора, определяющего теперь жизненный уклад и способы развития ведущих капиталистических стран. Те сферы художественного сознания, которые убеждаются в тщетности реализации «синтетических» задач на поприще индивидуалистической конкурентности и самоценной «абсолютизации» традиционных искусств, радостно связывают свои надежды с промышленным строительством и архитектурой индустриальных форм как непосредственно общественным и «здоровым» руслом современного формообразования. «Индустрия» воспевается как главенствующий эстетический стимул не только архитекторами (в лице деятелей «Нового движения», каковы Отто Вагнер, Адольф Лоос, Ганс Пёльциг, Петер Беренс, ван де Вельде, Луис Салливен), но и поэтами, писателями и художниками, а связь со сферой индустриального формообразования становится синонимом нового реализма, антиромантизма и антиэстетизма, готовности ответить на насущные запросы жизни по ее художественному пересозданию. (* «Искусство должно быть понято,— писал Петер Беренс,— как обыкновенный частный предмет, обслуживающий нас в соответствии с нашей потребностью. Мы не хотим эстетики, выискивающей свои правила в романтических мечтаниях,— нам нужна эстетика, бази¬рующаяся на полноте закономерностей бурлящей жизни»)
 
Наконец, в-четвертых, на сцену выступает промышленный пролетариат не только как основной человеческий субъект индустриального труда, но и как господствующий социальный компонент всей жизни страны, с нуждами и требованиями которого нельзя не считаться также и в художественной области. Поскольку собирательная форма художественного синтеза невозможна без опоры на общезначимое человеческое содержание, «естественный человек», «свободные люди» и т. п. гуманистические абстракции прежних проектов «гезамткунстверка» отступают в тень перед вставшей во весь рост реальностью Человека Труда и условий его социального развития. Историческую миссию пропаганды его эстетических требований осуществляет Уильям Моррис — великий социолог и революционер, принявший марксизм как программу переделки ненавистного ему капиталистического общества. Идеал художественного синтеза жизни спустился с небес романтизма на усеянную заводами, огромными городами, машинами, миллионами страждущего счастья трудового люда и армией его хитрых эксплуататоров землю.
 
Взятые вместе, указанные факторы запечатлели уже вполне современную ситуацию в проблеме синтеза искусства и жизни, так же как отчетливо выразили степень ее объективной творческой сложности. Причем наибольший вес имели именно последние два фактора: универсализм индустриального способа производства жизненной среды общества и прояснение исторической роли нового общественного и демократического субъекта, искусства. С этого момента пальма первенства в дальнейшем утверждении идеи синтеза принадлежит тем мыслителям, которые счастливым образом оказываются на уровне действительной сложности этой проблемы, и одним из немногих таких людей становится Вальтер Гропиус, вступающий в начале XX столетия в круг своих замечательных предшественников. 
 
До этого символистская и постсимволистская эстетика (Малларме, Блок, Белый, Валери, Элиот) по-своему разрешила проблему художественного плюрализма и синтеза в рамках отдельного вида искусства, постулировав и продемонстрировав в поэзии, живописи, музыке, прозе сначала синтетичность художественной формы как ее «многослойность», репрезентирующую в одном искусстве возможности многих искусств, а затем и несинтетическую интегральную структуру каждой формы на основе многозначной аналоговости каждого из ее элементов (многозначность «артикуляционной» функции формы, «мелодической», «световой» и т. п.). Это было определенным шагом вперед, так как способствовало устранению ошибок механического понимания синтеза искусств и раскрывало некоторые существенные тонкости органически художественного способа движения к синтетической форме. Но этот шаг не выходил за пределы «царства искусства» и остался лишь одним из моментов в трудном решении практической задачи нового художественного синтеза.
 
Последним словом в рассмотренной нами тенденции, непосредственно предварившим появление Гропиуса, была деятельность и установки основанного в 1907 г. Немецкого Веркбунда — объединения художников и промышленников, поставившего своей целью «осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле». Веркбунд первый принял условия всеохватывающего промышленного производства предметной среды в качестве императивного требования для художественного формообразования, базирующегося на принципе универсальной функциональной правдивости и универсального визуального единства всех предметных форм. Это было огромным шагом вперед к вполне современному решению задачи. Не случайно с Веркбундом связана активная деятельность лидеров архитектуры XX столетия: Беренса, Бруно Таута, Мис ван дер Рое, Гропиуса и других. 
 
Программа Веркбунда ознаменовала самоопределение принципов эстетики функционализма и вместе с тем обнажение глубочайшего противоречия между объективным универсализмом ее смысла и изоляционистским культом «самостоятельных требований данного предмета», отдельной «вещи», удовлетворяющей автономную бытовую или промышленную потребность. Жизненная органичность функционального метода, его действительная художественная правдивость впервые потребовала типизации содержания промышленного формотворчества (и понятие «типизации» всплывает в установках Веркбунда), но эта типизация выкрашивалась по мерке индивидуалистических отношений и, таким образом, неодолимо переводилась в плоскость только формы пещей, порождая их эстетизированные стандарты как отражение стандартизованных человеческих функций. Проблема художественного синтеза, следовательно, снова — в который уже раз! — неодолимо перерождалась в формальную задачу, что наглядно выражалось в позиции одного из основателей Веркбунда — Германа Мутезиуса. «Помочь форме снова обрести ее права,— писал Мутезиус,— вот что должно стать фундаментальной задачей нашего времени, содержанием любой художественной реформы, о которой сегодня может идти речь». Именно силой «формы» — организованной и «типизированной» — Мутезиус предполагал выиграть острейшую борьбу с современным состоянием, со стилизаторским характером художественной лжи и суррогатов красоты, борьбу за «спокойную уверенность», «непритязательность», «незамаскированную и ясную буржуазную убежденность» современного быта. 
 
Веркбунд сыграл большую роль в художественно-стилистическом освоении форм и средств предметной среды, создаваемой индустриальным производством, в постановке формообразующей задачи исторически нового типа. Но его отгороженность от сферы и вопросов социального функционализма жизненной среды, от «человеческого» и «общественного» смысла социальной среды ограничивала и во многом парализовала здесь возможности решения проблемы нового художественного синтеза жизни, как она была поставлена временем. Даже по сравнению с вагнеровским прогнозом возрождения прекрасной архитектуры (превращение «человека пользы» в «человека искусства») это было шагом назад. Достижения других видов искусства Веркбунд использовал крайне узко и утилитарно, не интересуясь проблемой их интеграции.
 
Тем не менее влияние установок Веркбунда и самого Мутезиуса на Гропиуса было велико и принципиально. Являясь с 1907 по 1910 г. ассистентом Петера Беренса, Гропиус был посвящен во всю «кухню» этой организации, во все ее идеи, в большие веркбундовские дискуссии накануне первой мировой войны (* Сам Гропиус состоял членом Веркбунда с 1911 г.). Так, во всем его дальнейшем творчестве находит глубокий отклик и настойчивое продолжение коренной принцип Мутезиуса о решающей роли «типизации формы» в архитектуре и промышленном производстве вещей как условии целостной организации жизни (* Первый и второй тезисы доклада Мутезиуса на веркбундовской конференции 1914 г. гласили: «1. Архитектура и вместе с ней вся сфера творчества в Веркбунде проникается типизацией, и только благодаря ей можно снова достичь той всеобщности смысла, которая была свойственна эпохам гармонических культур. 2. Только посредством типизации, понимаемой как результат некоей благотворной концентрации, можно снова обрести пути к всеобще значимому и самостоятельному вкусу»). Отсюда все дальнейшие подчеркивания  Гропиусом роли  «общего знаменателя формы» как противоядия  индивидуалистическому   разброду. Не прошел бесследным для Гропиуса и глубоко укоренился в его миросозерцании опять-таки мутезиусовский пафос «прав формы» как «фундаментальной задачи» времени  (у Гропиуса — принцип «визуального единства» жизни). Наконец, и последующий «архитектуроцентризм» Гропиуса в вопросах художественного синтеза не обошелся без опоры па того же предшественника: «Архитектура, как ритмическое оформление наших повседневных жизненных потребностей,— читаем мы, в  частности, у Мутезиуса,— образует то прочное основание, на котором оказывается возможным воздвижение всей внешней формы жизни». 
 
Первые годы деятельности Веркбунда и начало  (с 1910 г.) собственной практики Гропиуса как архитектора — рубеж, отделяющей предшествующее постепенное развитие новой европейской традиции художественного синтеза от ее «скачкообразного» и грандиозного исторического переосмысления и 20-е гг. Как мы видели, процесс этого развития с каждым этапом наделял задачу синтеза все новыми и новыми гранями — социологическими, идейно-эстетическими, практико-художественными, даже технико-экономическими, отразившими объективную логику эволюции и самоопределения этой проблемы за время «классического» капитализма (от французской буржуазной революции 1789 г. до Великой Октябрьской социалистической революции 1917 г.). Их содержание — в том числе содержание охватывающего их общим контуром романтика-утопического принципа тотального синтеза жизни «через искусство» — оказывается полностью проясненным в этом своем историческом качестве, а средства его реализации как будто бы вполне созревшими (расцветшая формализованная мощь «автономного» искусства и его «очищенных» элементов, начинающаяся обобществленность жизненного уклада империализма, научно-технический прогресс и новое возрождение архитектуры).
 
Историю не поправляют, хотя и создается она самими же людьми. Возможно, некоторые из тех, кто к началу XX века Пыл одержим идеей художественного синтеза, представляли в своем воображении какое-то «мирное» завершение его логической» подготовки. Но именно в начале этого века свершились два огромных события, которые определили политическое лицо эпохи и именно в этом своем значении стали катализаторами также и «реакции синтеза» в рассматриваемой нами области, придав ему вполне реальную социальную окраску. Эти события — первая мировая война и последовавшие за ней социалистические революции в России и в Европе. Вагнер ждал революции, через полвека после него ее пришествие эстетическим путем возвестили русские символисты.  И явление революции,  действительно, не оказалось неожиданным или посторонним для судьбы художественного синтеза. Более того, оно стало решающим именно в эстетическом смысле, прояснив тот факт, что возрождение общественной целостности «соборного действия коллектива» и  «соборного  искусства»  не подвластно только искусству. Как писал Вяч.  Иванов,  проблема художественного единства,  «которая именно потому, что не допускает иного решения,— решения посредством искусства только и в пределах  только    искусства — поистине   является  центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может». (* Вяч. Иванов, О кризисе театра. — «Борозды и межи. Опыты эстетические и критические», М., 1916, стр. 286.).
 
Это был русский, позднее, в 20-е гг., советский радикализм основного эстетического вывода из неизбежного сопряжения судьбы искусства с общенародной революцией. На Западе к нему не пришли, не пришел к нему и Гропиус. Но об этом необходимо сказать, ибо, независимо от субъективных чаяний мыслителя и даже традиции буржуазного эстетизма, любой идеолог художественного синтеза сегодня, как и полвека назад, имеет дело прежде всего с обнажившейся проблемностъю реального уравновешения «искусства» и заново перекраиваемой «жизни». В XIX веке так вопрос не стоял, в XX веке он оказался предельно острым.
 
*
 
Начав свой самостоятельный творческий путь вполне уже зрелым двадцатисемилетним архитектором, Гропиус прежде всего трезво и беспрекословно принимает реальность сформировавшегося «индустриального общества» и условия машинного производства как наиболее общезначимый позитивный факт и решающее требование к новой деятельности архитектора и художника. Никаких сомнений и социологического критицизма, никакого желания так или иначе «поставить на место» технику в ее взаимоотношениях с искусством. Художественное формообразование индустриальной продукции, возможности и задачи искусства в индустриальном обществе — таковы две стороны одной проблемы, которую Гропиус осознает и ставит не в «инструментальном», «вспомогательном» ее значении (как это было свойственно Веркбунду), а в значении генетически-изначального и абсолютного принципа вообще всего нового предметного формообразования. Такие качества, как «универсализм», «массовость», «стандартизованность», «технологичность» и другие, образуют содержание этого принципа не только в роли совершенно неизбежных и всеохватывающих, но и вполне творческих характеристик деятельности современного архитектора.
 
В 1910 г. Гропиус вырабатывает совместно с Беренсом меморандум о типизации и массовом индустриализованном производстве малометражных квартир, а вскоре после этого осуществляет свои первые крупные сооружения: фабрику обувных колодок «Фагусверк» (1911) и выставочное здание Веркбунда на Кёльнской выставке 1914 г. (оба в соавторстве с А. Мейером). Впоследствии, в 1953 г. на юбилее Гропиуса, Мис ван дер Рое назвал в числе важнейших заслуг Гропиуса эти «первые совершенные воплощения архитектуры из стекла, стали и кирпича».
 
Для самого Гропиуса, однако, эти произведения были чем-то несравнимо большим, чем архитектурные успехи. Казалось бы, частные — по отношению к идее художественного синтеза — строительные факты, эти сооружения вместе с определившимся вниманием к типизации и стандартизации формы оказались ядром, скрывавшим потенциальную энергию своего целостного распускания в подлинно современную структуру именно художественного синтеза. В самом деле, единство жизненной среды общества всеохватывающе опосредуется в нашем столетии индустриальным способом производства, единство же этих сторон — не только предметное, но и человечески-социальное — невозможно без художника, выявляющего органику промышленного формообразования, и без массового потребителя, откликающегося на эстетическую правдивость новых форм жизненного окружения. Таким образом, вещественный и человеческий компоненты взаимно требуют здесь друг друга, причем во всем универсализме своих качеств и способностей, а поскольку физическая реальность жизненной среды объединяет все множество характеристик формы (и пространство, и пластику, и цвет, и свет, и движение, и структурность и т. д.), то адекватное раскрытие ее человечески выразительного смысла требует и полного единства всех искусств, отнесенных к нашей способности их интегрального усвоения.
 
Всего несколько лет потребовалось Гропиусу, чтобы уже к концу 10-х гг. осознать ультимативную слитность этих условий как программу нового синтеза с его стержневой проблемой «искусство и индустрия». С этого момента на протяжении всего жизненного пути Гропиус приходил ко все новым и новым художественным, архитектурным, техническим, политическим, экономическим, воспитательным, моральным или психологическим выводам из ядра художественно-индустриального единства.
 
Впрочем, даже самый широкий интерес к теме «индустрия и искусство» мог бы не вывести Гропиуса за пределы «дизайнерства», если бы сама окружавшая его действительность не конкретизировала каким-то образом задачу художественного синтеза как задачу социальной интеграции. Как будто бы неожиданно стимулом такой конкретизации оказалась именно первая мировая война, разверзшая пучину хаоса под определившимся капиталистическим миропорядком. Нравственно ответственное художественное сознание естественно для себя восприняло и оценило зрелище этого хаоса и распада как выражение, во-первых, отсутствия в жизни той «гармонической слитности», на обобщающем значении которой настаивает искусство, и, во-вторых, как свидетельство банкротства самых благих художественных идеалов, коль скоро сознание и воображение оторваны от рокового дела жизни и существуют для самих себя. Не только свидетель, но и участник войны (даже кавалер четырех боевых орденов), Гропиус именно в эти годы приходит к далеко идущим выводам о художественной интеграции жизни через синтетическую «архитектуру» как спасительном средстве против жизненной дисгармонии и против разрыва мысли и дела. «После дикого извержения войны,— приведем слова самого Гропиуса,— каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции. Каждый в своей собственной сфере горел желанием перекинуть мост через пропасть между идеализмом и практикой. Именно тогда я осознал высшее призвание архитектора моего поколения».
 
Красноречиво и эмоциональное свидетельство обобщенной оценки Гропиусом жизнестроительной участи современной ему массовой архитектуры, относящееся к этому же времени: «Что такое архитектура? Всего лишь кристально ясное выражение благороднейших помыслов человека, его усердия, его человечности, его веры, его религии! Так было когда-то. Но кто же из живущих в это проклятое время понимает эту всепроникающую и одухотворяющую сущность строительства? Мы шествуем по своим городам и не воем от стыда за эти пустые мерзости! Одно нам ясно; эти серые, пустые и бездушные ловушки, в которых мы живем и работаем, останутся для грядущих поколений постыдными свидетельствами духовного падения нашего собственного поколения, которое забыло о великом едином искусстве...».
 
Если катастрофа мировой войны ускорила переосмысление Гропиусом социальных границ архитектуры в духе жизнестроительного универсализма, то социалистическая революция 1918 года в самой Германии и образование Веймарской республики в «столице искусств» сделали в это же время явью решающий для программы социально-художественной интеграции общезначимый человеческий компонент синтеза. Таковым выступил народ, трудовые массы общества, которые в революционной социалистической атмосфере воспринимались передовыми деятелями искусства как новообретенное и здоровое содержание для художественной деятельности, стремящейся к слиянию с реальной жизнью.
 
Это радостное умонастроение в огромной степени стимулировалось и обстановкой величайшей пролетарской революции в России, энтузиастические волны которой перехлестывали через границы и распространялись по Европе, в том числе и в своем исторически новом культурно-художественном значении.
 
Революция в Германии стала непосредственным поводом организации в Берлине Трудового союза во имя искусства (Arbeitsrat fur Kunst) — кружка берлинских архитекторов и художников под руководством настроенного прокоммунистически Бруно Таута. Позиция Союза выражалась в следующих знаменательных положениях: «Искусство и народ должны образовывать единое целое! Искусство должно быть отныне не гениальностью немногих, а счастьем и жизнью массы». Члены группы разрабатывали проекты «народных домов» для синтезированных театральномузыкальных представлений, сооружений, которые, по мысли Таута, призваны были стать символами «гордости социальной республики».
 
Гропиус был членом этого Союза и воспринял не только его будоражащий социальный пафос, но и восходящие к эстетическому социализму Морриса концептуальные установки об искусстве как неотъемлемом условии счастья повседневного массового труда. Возможно, он сделал из этого гораздо более трезвые и программные выводы, чем это представлялось членам Трудового союза во имя искусства, так как нашел в этих установках то общезначимое социальное содержание, тот человеческий субъект искусства, без которого его «синтетической архитектуре» не хватало бы главного, чтобы стать подлинно гуманистическим целым.
 
При этом решающее значение имел тот факт, что впервые в новой европейской истории и после предшествующего столетия романтической и утопической пропедевтики художественного синтеза его «человеческий» и «общественный» субстрат выступил — как, естественно, казалось в эти годы — победившей реальностью «народа». 
 
Большего желать не приходилось, и можно только представить, в каком состоянии счастливейшего озарения от вроде бы свершавшегося слияния важнейших условий художественного синтеза Гропиус с. горячим сердцем и ясным разумом приходит к созданию главного дела своей жизни — института художественно-промышленного искусства, открытого в 1919 г. в Веймаре под названием Государственный Баухауз. Организационному оформлению института предшествовало приглашение Гропиуса еще в начале военных лет на пост руководителя Веймарской школы прикладного искусства, в должности которого он сменил ван де Вельде. Получив свободу действий, Гропиус преобразует школу по своей программе, и из слияния ее с Высшей школой изобразительных искусств в Веймаре рождается Баухауз. Он великолепным образом увенчал предысторию современного художественного синтеза и открыл первую страницу его новой, немистифицированной истории уже вполне практически реального орудия общественного прогресса. 
 
Не останавливаясь здесь на характеристике всех сторон практической деятельности Баухауза, поскольку это не исторический обзор, уясним, в чем следует усматривать конкретный смысл этого замечательного достижения (* На русском языке довольно подробное изложение программы и деятельности Баухауза содержится в статье: Л. Пажитнов, Творческое наследие Баухауза.— «Декоративное искусство СССР», 1962, № 7, 8.). Начальный период баухаузовского понимания художественного синтеза отмечен преимущественно эмоциональным устремлением к «соборному» синтезу архитектуры, скульптуры и живописи под эгидой первого из этих искусств. Это единство символически представлялось тремя башнями лучезарного собора на гравюре живописца Лионеля Фейнингера, сопровождавшей первый манифест Баухауза. В самом манифесте провозглашалось: «Баухауз устремлен к собиранию в единство всех художественных творений, к воссоединению всех художественно-творческих дисциплин в новую архитектуру как ее неотъемлемых составных частей... Конечная цель всякого художественного творчества есть здание! Украшение его первоначально было важнейшей задачей изобразительных искусств. Сегодня они пребывают в самодовольной обособленности, из которой они опять могли бы быть извлечены сознательной совместной деятельностью всех творческих работников. Архитекторы, живописцы и скульпторы должны снова научиться понимать и схватывать многорасчлененную форму сооружения с тем, чтобы заново суметь самим ощутить в собственных произведениях тот архитектонический дух, который был утерян в салонном искусстве». Так под прямым влиянием аналогичного пафоса Трудового союза во имя искусства мыслил Гропиус в первые годы своего предприятия реальное осуществление связи искусства с народом: раскол искусств и их эстетская «абсолютизация» есть следствие их отрыва от реальной жизни. Поскольку именно с ней имеет дело архитектура, постольку обращение искусства на пользу жизни подразумевает их синтез с архитектурой и подчинение ей. Мысль справедливая, но в таком виде слишком схематичная и мало что говорящая о последующей грандиозности баухаузовской программы. 
 
Гропиус придерживался ее до 1922—1923 гг. и, следовательно, особенно явно зависел в этот период от традиционно-буржуазного взгляда на синтез как движение «в искусстве» и «через искусство». 
 
* Об этом можно судить и по знаменательному письму Гропиуса Бэру о программе русских конструктивистов: «Сегодня я вновь с большим интересом прочел и продумал программу русских художников; в ней выражены прекрасные мысли... они, в сущности, вполне совпадают с нашими стремлениями, за исключением одного момента, не вполне выявленного в русской программе и представляющегося нам особенно значительным: это — слияние всех искусств под сенью «великой архитектуры». Эту идею, как существенный признак нашего движения, мы просили бы вас передать русским художникам» (Бюллетень «Художественная жизнь», 1920, № 4). Как известно, русских конструктивистов волновало не собственно «искусство», а социальное «жизнестроительство».
 
В это время деятельность Баухауза и воспитание в нем определялись сравнительно традиционными художниками («станковистами» и «монументалистами»), такими, как скульптор Герхард Маркс, живописцы Оскар Шлеммер, Лионель Файнингер и Пауль Клее. Соответствующий учебный план института был разработан Иоганнесом Иттеном. Институт представлял собой «общину Баухауза» — содружество мастеров и подмастерьев, которые все вместе по примеру средневековых мастерских направляли свои усилия к выработке «гезамткунстверка» «под сенью великой архитектуры». «Община» выступала вместе с тем и моделью «социального организма», внутри локальных рамок которого Гропиус пытался обрести все жизненные и человеческие реалии искусства. Таким образом, все это выглядело несколько наивно, если иметь в виду определение главных целей.
 
Однако конкретное художественное творчество мастеров и учеников и в этот период в большой степени направлялось интересами промышленного изготовления продукции. Взаимоотношение искусства с техникой продолжало руководить всеми помыслами Гропиуса, и увлечение полуремесленными формами синтеза искусств в архитектуре было, так сказать, «негативным» ответом на главный вопрос о возможности культивирования творческого человека в противовес одностороннему «машинизму», без чего нельзя было рассчитывать ни на какую органику слияния искусства с жизнью.
 
Организованная Баухаузом в 1923 г. выставка своей продукции под названием «Искусство и техника. Новое единство» продемонстрировала красноречивые успехи школы в создании целесообразных и новаторских по своему материально-художественному решению вещей и произведений преимущественно интерьерного архитектурного ансамбля. Они получили общее признание, так же как и сами принципы баухаузовского художественного синтеза, ставшие достоянием передовой европейской общественности.
 
Однако только в ближайшие после этого годы эти принципы полностью оформились в своем действительно обобщенно-теоретическом значении как ясные основания для разработки форм нового художественного синтеза. 
 
Это происходит начиная с 1923 г., когда в учебном плане и в художественно-творческих установках Баухауза (И. Иттен к этому времени покинул институт) очень быстро возобладала эстетика конструктивизма, непосредственно внедренная в сферу Баухауза группой голландских конструктивистов под руководством живописцев Тео ван Дусбурга и Пита Мондриана. Движение голландских конструктивистов под названием «Стиль» оформилось в 1917 г. и еще к 1920 г. самостоятельно (но в русле общеевропейского развития этого художественного миросозерцания) выработало четкие положения художественно-социального синтеза. В отличие от программы Гропиуса, с самого начала связывавшей свою эстетику с реальным производством архитектуры и бытовых вещей, эстетика этого разветвления конструктивизма (был еще русский конструктивизм и французский) исходила прежде всего из живописи и чисто декоративного формотворчества на плоскости. Соответственно, ее смысл концентрировался в интерпретации чистого «языка формы» — визуальных элементов цвета, линии, плоскости, пропорции, композиционной структуры и т. п. — как основания ясной гармонической конструкции из элементарных форм. С эстетической точки зрения характерно, что именно это отличие голландцев от Гропиуса позволило им даже более радикально — однако исключительно в русле романтической абсолютизации «гармонической вселенной» искусства как неразличимого тождества «произведения» и «жизни» — провозгласить художественную «конструкцию» аналогом тотальности жизни. Качествами конструктивных «элементов» объяснялись пуризм, абстрактность, уравненность и универсализм, композиция из которых рассматривалась как всеобъемлющая формальная модель жизненной организации. При этом абстракционизм модели мотивировался (по-своему закономерно) неприятием античеловеческого, машинизированного облика реальной действительности. Речь шла о том, как писал Мондриан, чтобы «научиться в современных условиях переводить действительность в мир нашего воображения посредством конструкций, которые могли бы контролироваться разумом, с тем чтобы позже обнаружить эти конструкции и в «наличной» природной реальности».
 
Отсюда парадоксальное внешне, но внутренне естественное для этого мировоззрения положение, провозглашенное в журнале голландских конструктивистов «Стиль»: «Чистое формотворческое знание должно создать новое общество так же, как оно привело к новому языку искусства». Или — обратимся еще раз к Мондриану — нужно говорить о художественных творениях только как о «выражениях в каждом из своих аспектов того, что должна представлять собой реальность общества».
 
Эту по-своему стройную и остро актуальную  теорию социально-художественного синтеза Гропиус не мог не ассимилировать по двум причинам. Во-первых, именно конструктивизм является в 20-е гг. господствующим общеевропейским (включая и Россию) художественным миросозерцанием. Во-вторых, в конкретном творческом плане — установки конструктивизма оказались необходимым дополнением к баухаузовскому «функциональному» анализу вещей и архитектуры, поскольку именно эти установки могли преобразовать его в эффективный метод действительно универсального, синтетического формообразования. Дело в том, что эстетика функционализма, как мы это видели выше, была развита уже в практике Веркбунда, в творчестве всех его лидеров, и на первых порах Баухауз целиком перенял от Веркбунда методику «самостоятельных требований данного предмета» как условие нахождения правдивой художественной формы. Однако мы уже отмечали глубокое противоречие, вытекавшее из веркбундовского стремления к синтезу искусства и промышленности на базе этого принципа. В Веркбунде оно во многом скрадывалось целями «эстетизации» промышленных товаров. Но для Гропиуса это было совершенно неприемлемо — осознанная им к этому времени задача художественного синтеза (как всеохватывающая интеграция жизненной среды и творческого развития личности) нуждалась для своей реализации в столь же универсальном методологическом инструменте творчества. Им не мог быть ни «чистый функционализм» самостоятельных предметов, ни всеобщая, но абстрактная с этой точки зрения «эстетика целесообразности». Им стал метод художественного конструктивизма.
 
* В упоминавшейся статье Л. Пажитнова о Баухаузе эта роль художественного конструктивизма в синтетической  концепции Баухауза оказалась никак не выявленной, а сведение всего его творческого метода к «эстетике целесообразности» и «системе эстетики функционализма» помимо абстрактности этих определений (ибо и античная эстетика отстаивала «целесообразность», а принцип «функционализма» был развит полностью в Веркбунде) существенно обедняет установки школы. Считать, как сказано в этой статье, что «Баухауз исходил исключительно из требований современной техники» или что «идеологам Баухауза казалось, что новые принципы эстетики целесообразности автоматически рождаются самой техникой», значит присоединяться к одиозным определениям роли Гропиуса как творца «машинного стиля» и не видеть совокупности всех художественно-формообразующих проблем синтеза, на историческую постановку которых отвечал Гропиус (см. «Декоративное искусство СССР». 1962, № 8, стр. 20).
 
В ближайшие после этого годы (примерно 1923—1930) развертывание баухаузовской концепции художественного синтеза приходит к своей кульминации.
 
Следует отметить, что, хотя в Баухаузе сотрудничал целый ряд художников абстрактного и полуабстрактного направления, «синтетическая» атмосфера Баухауза, а также профессионально-педагогическая постановка вопроса о системе «элементов» художественного языка существенно ограничивали разноречивые формалистические устремления этих лиц.
 
Сам Гропиус никогда, и в эти годы тоже, не признавал и исключал какое-либо самоценное формотворчество и силой своего авторитета — вместе с захватывавшей искренностью общего баухаузовского порыва навстречу тотальному художественному синтезу для жизни — уверенно ассимилировал развитую «формальную грамматику» абстракционистов в собственных целях. Однако необходимо подчеркнуть, что при всем развитии в Баухаузе конструирования полезных вещей концепция Гропиуса располагалась все-таки посередине между советским «производственным искусством» и западным «чистым формотворчеством». Как уже говорилось, Гропиус шел от романтической тоталитаризации «вселенной искусства» в качестве модели для остальной жизни (в то время как русские «производственники» вдохновлялись революционным переустройством самой действительности). Он, по существу, всегда оставлял место и для тех художников, которые хотели бы руководствоваться «только» целями «искусства».
 
В годы расцвета баухаузовская программа художественного синтеза весьма заметно порывает с первоначальными его поисками в форме «гезамткунстверка» из архитектуры, скульптуры и живописи, создаваемого «общиной» мастеров и подмастерьев. На короткий, но яркий период это сочетание искусства и индустрии становится не столько более органичным, сколько вообще растворяется в нерасчленимом пространственно-структурном синтезе всех художественных форм, базирующемся на принципе единой интегральной формы преимущественно средообразующего значения и апеллирующего к соответствующему единству творческих способностей человека. Результат этот был достигнут прежде всего на основе тех художественно-методологических заключений, о которых только что шла речь выше. И именно этот результат — а не раннее баухаузовское устремление к «соборному» синтезу и к слиянию индустрии и ремесла — стал выражением кардинального, пережившего свои годы, вклада Гропиуса в современное решение проблемы художественного синтеза.
 
Этот результат демонстрируется уже не в Веймаре, откуда Баухауз вынужден был уехать из-за конфликтов с местным политическим руководством, а в Дессау, где он заново обосновался с начала 1925 г. и где в 1926 г. открылось новое здание Баухауза, спроектированное Гропиусом и оформленное силами преподавателей и учеников. Сооружение это, в котором Гропиус реализовал принципы функционализма в сложно развитой пространственной композиции объемов и игре остекленных поверхностей, вошло замечательным образцом в историю архитектуры XX столетия, а слитное вещественное и пластически-живописное оформление его ансамбля воплотило на деле многие из установок баухаузовского индустриально-художественного синтеза. 
 
Просматривая сегодня заново разнообразную продукцию Баухауза этих нескольких лет, мы без всякого труда воспринимаем органическое единство всех элементов ее формы. В желании смоделировать реальность относительно действующего в ней человека Гропиус не пожалел специальных усилий также и на проектирование «тотального театра» — сознательная апелляция к вагнеровской традиции синтеза! — в котором воплощалось бы синтезированное художественное действие человека (проект разрабатывался в содружестве с известным режиссером-реформатором Эрвином Пискатором). Прообраз такого театра существовал в Баухаузе, и Гропиус придавал ему серьезное значение как  «оркестровому единству» всех художественных проблем, решенных относительно движущегося в пространстве человека (моделирование конструктивно-пространственного единства человека и среды.).
 
Достижение внутренней структурной интеграции большой художественной формы — в противовес преимущественно внешнему и пластическому «синтезу искусств» в начальном периоде Баухауза — несомненно следует отнести к важнейшему творческому достижению Гропиуса в его стремлении разрешить кардинальную проблематику европейской традиции художественного синтеза. Ибо именно на этом пути замены «внешнего синтеза» «внутренней интеграцией» он не только мог, но в огромной мере и сумел преодолеть (хотя бы в сфере своего непосредственного влияния) коренной порок буржуазной художественной практики: порок формального стилизаторства, постоянной подмены органического и творческого единства внешним и нетворческим нормативизмом того или иного «стиля». Гропиус не уставал подчеркивать значение этого центрального момента всю жизнь. 
 
Для Гропиуса это было и единственным принципиальным способом преодоления эстетского изоляционизма «искусства для искусства», поскольку структурная интеграция формы, снимающая в своем строении почти все визуально-предметные характеристики окружающей действительности, по самому существу своему рвет эти рамки и адресуется ко всей практике. Гропиус обобщил эту закономерность в понятиях «визуального языка» и «общего знаменателя формы». «Основной порядок формы,— как гласит одно из многократных определений этих понятий в настоящей книге,— нуждается прежде всего в знаменателе, общем для всех и извлеченном из фактов. Всеобщий язык визуальной коммуникации дает проектировщику основу для солидаризации людей с его спонтанным выражением в искусстве; это освободит его от достойной сожаления изоляции, от которой он страдает сегодня с тех пор, как в этом социально разобщенном мире мы утеряли общий ключ для истолкования визуальных искусств».
 
В 1928 г. Гропиус оставляет стены Баухауза — главного дела своей жизни — и возвращается в Берлин, к частной практике свободного архитектора. Завершилась эта историческая, исполненная огромного творческого дерзания и замечательных достижений попытка ухватить «жар-птицу» тотального художественного синтеза в облачении современной промышленности, архитектуры и искусства. Руководство Баухаузом переходит в руки архитектора Ганнеса Мейера, приглашенного годом раньше. Вместе с Гропиусом институт покидают также Моголь-Надь и Брейер. Гропиус не оставил подробного объяснения причин, побудивших его расстаться с Баухаузом. Есть основания полагать, что он сделал  это и  из-за усугублявшейся в это  время  обстановки острого политического кризиса в Германии, трагической борьбы прогрессивных сил страны с надвигавшейся фашистской реакцией — обстановки, из которой его трезвый разум не мог не вынести заключения о дальнейшей тщетности каких бы то ни было надежд на широкую жизненную реализацию достижений Баухауза на его родине. Еще в 20-е гг. идеологи нацизма  характеризовали институт как «знаменитейшее  прибежище еврейско-марксистских художественных устремлений... восточной окраски», при этом «настолько лежащих вне всякого искусства, что это может быть расценено только как патология». Эти нападки могли только усилиться в связи с деятельностью Ганнеса Мейера, с его открытой прокоммунистической ориентацией. Новый директор Баухауза перевел общественный идеал Гропиуса на рельсы   политического преобразования общества, ввел лекции по марксизму, социологии, солидаризировался с пафосом советских пятилеток, при нем Баухауз выпускает коммунистические плакаты, оформляет издания Германской компартии, а   коммунистическая фракция студентов выступает на стороне революционного пролетариата. 
 
Несомненно,  была  своя закономерность  в  том,  что  в  эти бурные годы именно в таком направлении проявила себя организация, выразившая самые прогрессивные и гуманистические устремления к связи искусства с жизнью в европейской культуре 20-х гг. Тем не менее это стало исчерпанием собственно гропиусовской концепции художественного синтеза,— и потому, что она не включала в себя  непосредственно политического, тем более  коммунистического преобразования общества, и потому, что Г. Мейер уже не придавал серьезного значения прежней роли всех художественных дисциплин Баухауза, стремясь не к художественному, а к социологическому синтезу общества. Уже в 1930 г. Мейер был отстранен городским магистратом Дессау от руководства Баухаузом. Вместе с группой единомышленников-архитекторов он выехал в СССР, туда, где, по его словам (интервью перед отъездом), «куется действительно пролетарская культура». Во  главе института становится крупный архитектор Людвиг Мис ван дер Рое, соратник Гропиуса по Веркбунду, пожелавший вернуться к основным принципам гропиусовской программы. Но дни Баухауза уже были сочтены, В 1932 г., после поражения социал-демократов на выборах в Дессау, он фактически оказывается в полной изоляции. Коллектив института перебирается в Берлин и предпринимает попытку обосноваться на новом месте, но в июле 1933 г. институт окончательно ликвидируется нацистами как «большевистское отродье». 
 
Можно ли в немногих словах определить основную и объективно-бесспорную историческую заслугу «гропиусовского» (до 1928 г.) Баухауза в художественной культуре современной эпохи? Сделать это одновременно и просто и не просто. Сравнительно просто, когда многие, чуть ли не все пишущие об этом предмете, сводят эту заслугу к достижению синтеза искусства и техники в новом типе художественного проектирования для промышленности. Гропиус превращается здесь (если не обращать внимания на одиозные интерпретации его как изобретателя «стиля машинной эпохи») в возвышенного, но все-таки «дизайнера», с чем согласиться невозможно. Трудно — если вывести эту заслугу за рамки ее буржуазного признания на просторы подлинно общечеловеческого культурного смысла. Я связываю здесь этот смысл с проблематикой художественного синтеза в том широком социально-гуманистическом понимании этой задачи, в каком она была поставлена в концепциях Шиллера, Вагнера, Морриса, Блока. Единство красоты и пользы замыкается здесь на личности, а не на вещах, и, в конце концов, только это кардинальное различие продолжает и по сей день оставаться источником внутренней противоречивости и противоположных решений всей проблемы. 
 
Гропиус всегда подчеркивал именно это значение баухаузовской программы, ее «далеко идущего плана», в котором, как он об этом писал уже много лет спустя, «моим изначальным пафосом было то, что принципы развития естественной способности индивида схватывать всю жизнь как целое, как одно космическое единство, должны обусловливать собой основу всего воспитания, на всех его уровнях». Выше мне хотелось показать (отчасти, может быть, и доказать), что именно этот пафос раскрывает наиболее широкий, культурно общезначимый — и, прибавим, наиболее эстетически конкретный— смысл гропиусовского устремления к синтезу, а проникновение искусства в индустрию и даже архитектуроцентризм, как бы многообразно они ни воспроизводились в практических и воспитательных акциях Гропиуса, имели значение прежде всего «моделирования» некоей непосредственно осязаемой реальности этого смысла. На первом плане всегда был и оставался идейный контекст проблемы, осознанный как задача всеохватывающего синтеза жизни. Следующая цитата из данной книги говорит об этом ясно и определенно: «То, что Баухауз пропагандировал на практике, было равноправие всех видов творческого труда и их логическая взаимосвязь в современном мире. Наш ведущий принцип состоял в том, что формообразующая деятельность не является ни односторонне интеллектуальным, ни односторонне материальным делом, а субстанциональной принадлежностью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. Наш честолюбивый замысел был направлен на то, чтобы извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его связь с миром каждодневной реальности, так же как на то, чтобы расширить и очеловечить неподвижное, почти исключительно утилитарное сознание людей труда. Наше понимание фундаментального единства формообразования на пользу жизни было диаметрально противоположно идее «искусства для искусства» и еще более опасной философии, выводимой отсюда, будто самоцелью является голый практицизм».
 
Все эти определения можно было бы подчеркнуть, ибо они предельно точно фиксируют. смысл гропиусовской концепции синтеза. «Фундаментальное единство формообразования» для жизни, вытекающее из признания логической взаимосвязи всех видов творческого труда в современном обществе и «субстанционального» значения такого формообразования для целей прогресса,— вот что образует наиболее объективное и реалистическое содержание этой концепции, взятой в ее универсальном культурном значении. Задача эта разрешима лишь постольку, поскольку она выводит деятельность художника за традиционные рамки «только искусства». Но в этом как раз и обнаруживается исторический реализм такой теории художественного синтеза, если мы сопоставим ее, скажем, с концепциями Вагнера или Морриса. Взаимопроникновение у Гропиуса современного индустриального способа производства и современной культуры художественной формы призвано было преодолеть эту ограниченность в соответствии с объективной исторической тенденцией материального производства.
 
Я говорю об идеале Гропиуса и о том, насколько многозначительно сумел воплотить Гропиус многие его черты в практике Баухауза, но, конечно, не о полном социальном приживлении этих корней и этих цветов, которые являются прерогативой коммунистического преобразования жизни. Но в пределах Баухауза и его очень широкого влияния на все сферы современного формообразования он действительно впервые в новой истории продемонстрировал такой синтез как совершенно реальную задачу и практическое условие современного общественного прогресса, базирующихся не на канонизированных нормах красоты или стиля, а на развитой в каждом человеке культуре эстетического анализа жизненных форм, в свою очередь опирающегося на возможность подлинно общезначимого (в принципе социалистического и коммунистического) функционирования этих форм как гуманистических «стандартов» (или символов) культуры.
 
Принципиальное значение принадлежит здесь именно эстетическому анализу любых общественно-практических форм — самостоятельному инструменту культуры, использующему в своих целях творческую силу воображения как всеобщую способность к целостному постижению жизни, способность видеть то «целое», к которому принадлежит любая «часть», и устанавливать их антинормативное, но объективно обязательное взаимное соотношение.  В чем же тогда выразился реализм его идеала и его усилий? В конечном счете единственно в том, что Гропиус первый раздвинул функцию и форму того, что продолжало оставаться искусством, до наиболее универсальных определений производительной практики XX века и человека этого века и тем самым добился осуществившегося, пусть в идеале, предельного совпадения функции и формы для этой жизнедеятельности — то есть привел ее в своей модели к гармонической целостности. Созданием и практикой Баухауза Гропиус ответил на не решенный для всех своих предшественников вопрос о возможном способе такого совпадения, а в русле всей романтической концепции синтеза завершил на этом этапе почти полуторавековой процесс — от первоначального постулирования «вселенной искусства» как чистой формы через многие десятилетия обнаружения и разгадки аспектов нового функционального содержания художественного труда к искомому слиянию этих двух моментов в идеальной модели нового синтеза, наполненной уже всеми практическими характеристиками современности.
 
При всем том именно те ограничения, о которых говорилось, обусловливают подлинно эстетическую органичность и жизненность гропиусовской модели художественного синтеза. Отношение художника к жизни всегда остается видением и действием через форму — отношением, в котором любые аспекты действительности — политические,   бытовые, моральные, технические и т. п.— «снимаются» и существуют здесь лишь в виде закономерностей и черт идеально организованной  «конструктивной вселенной жизни». Разумеется, этим обозначен и предел непосредственно преобразующей силы художественной формы. Никакое искусство не в состоянии само по себе перевесить ни положительного, ни  отрицательного влияния политико-экономической практики. Большой художник никогда не заблуждается на этот счет.  «Идеи Культуры,— как говорит сам Гропиус об участи Баухауза,— не могут развиваться и распространяться быстрее, чем само новое общество, которому они призваны служить». Но он же никогда и не приходит от этого в отчаяние. Там, где такой художник  высказался по большому гуманистическому счету, там его культурная миссия уже исполнилась, и только близорукие утилитаристы могут спрашивать, пошла или не пошла она на пользу жизни. Если антиномия сущности и формы, жизни и искусства существует, то это такая антиномия, без которой не было бы самой человеческой культуры, без конца, через века и тысячелетия воспроизводящей себя в страстной потребности воображения постичь в идеальных моделях-символах коренные смыслы своей истории.
 
*
 
Чего-либо сравнимого с Баухаузом по его порыву к гуманистическому социально-художественному синтезу больше не возрождалось в современной западной практике. Причина этого заключается не в том, что люди, одержимые идеей подобного синтеза (в них никогда не было недостатка), не могли питаться с тех пор революционной атмосферой наподобие той, какая имела место в Европе 20-х гг. и в последующие десятилетия отсутствует в развитых странах капитализма. Другая, не менее серьезная и более специфическая, объективная причина состоит в огромном усложнении и растущей противоречивости тех предпосылок, на которых могла бы основываться художественная интеграция практики в середине и во второй половине XX столетия. Безостановочный процесс плюрализации и специализации всевозможных сфер жизнедеятельности современного общества растягивает состав задачи художественного синтеза до столь, казалось бы, взаимоисключающих пределов, что достижение искомой цели выглядит почти неразрешимой проблемой.
 
Правда, с не меньшей силой дает о себе знать противоположная тенденция стихийной интеграции современной практики, обнаруживающаяся в том, что большинство крупнейших научных, технических, даже художественных достижений возникает в наше время в «переходных областях», на стыке и перекрещивании ранее разрозненных дисциплин (кибернетика, теория информации и теория систем, биохимия и бионика, освоение космоса, художественное конструирование в технике, структурное искусствознание, математическая лингвистика и т. д.). Каждый согласится со словами уже позднего Гропиуса: «...многие признаки указывают на то, что мы постепенно продвигаемся в направлении внутреннего охранения общества от сверхспециализации с ее опасным атомизирующим воздействием. Оглядывая духовный горизонт современной цивилизации, мы замечаем, что многие идеи и открытия направлены исключительно на восстановление связи между теми явлениями нынешнего мира, которые до сих пор изучались наукой только в их отличиях от смежных областей».
 
Тем не менее для художника, архитектора, дизайнера именно эта тенденция означает колоссальное усложнение задачи синтеза общественной среды, поскольку ему приходится сопрягать в гармоническое единство формы беспрецедентные до этого требования функционального, технического и научного порядка (найти отвечающую эстетическим критериям форму электронно-счетного комплекса или цеха поточной сборки, обусловить пластическую органику формы из совершенно новых синтетических материалов, привести к единству современный городской ансамбль с несравнимо большим, чем ранее, составом функциональных и вещественных компонентов и т. д.).
 
Положение еще более осложняется изменчивостью и социальной противоречивостью самих художественных принципов и идеалов, которые должны обусловить цели и способы «интеграции среды». Сознание художника-конструктора, хорошо знакомого с лицемерием массовой «эстетизации жизни», готово отстранить функциональные трудности задачи синтеза сомнением в правомочности такого идеала в современных условиях. Именно определенность баухаузовского идеала воспринимается сегодня не только как труднодостижимое, но вовсе не желательное благо в обстановке, в которой не всегда ясно, каким политическим силам пойдет на руку «гармонизация» жизни, еще исполненной самых антиэстетических устремлений. 
 
Препятствий на пути подлинно гуманистической художественной интеграции жизни стало не меньше, чем полвека назад,— скорее, наоборот. Например, серьезное изменение ситуации выражается еще в одном чрезвычайно характерном моменте, который, по словам известного дизайнера Томаса Мальдонадо, состоит в том, что «на данном этапе отличительной чертой человека является скорее его способность выдвигать проблемы, нежели его способность решать их». Это — отражение новейшего этапа современной научно-технической революции. Ее влияние на сферу индивидуального творчества предполагает радикальную переоценку значимости непосредственно личного созидания тех предпосылок, которые могут и должны решаться прежде всего коллективным способом и с широким использованием возможностей программирования и автоматизации производства.
 
Действительно, хотя именно Гропиус, как никто из его коллег, настаивал на коллективистской сущности нового синтеза, будучи сам живым воплощением «надличного» пафоса творчества, все же Баухауз в большой степени стремился продемонстрировать «законченную модель» художественной интеграции, модель, которая своей силой и действенностью была обязана исключительно индивидуализированному вдохновению и собственным средствам тех, кто составлял этот институт. Это тоже уводит Баухауз в ясную историческую даль по отношению к современному пониманию реальных масштабов такой задачи и средств, необходимых для ее осуществления. На первый план выступает прогностическая и эвристическая функция деятельности художника, правильная постановка тех проблем формообразования, от общего социального решения которых всецело зависит эффективность их претворения в реальные художественные условия жизни.
 
При всей своей преданности баухаузовской идее синтеза Гропиус, конечно, не мог не замечать громадности перемен «физического и духовного мира», совершавшихся в 30 — 50-е гг. «Я пришел к выводу,— как бы признавался он самому себе в 1951 г.,— что во всей предшествующей истории не было еще такого периода, в котором преобразования распространялись бы на столь огромную по своим масштабам сферу, как это произошло за время одной моей жизни». Вывод, действительно, серьезный и, как можно догадываться на основании всей последующей позиции Гропиуса, не доставивший ему особой радости именно своей «безжалостностью». Не забудем, что «физический и духовный мир» этих лет — это не только масса радикальнейших научных и технических открытий, отбрасывающих в безвозвратное прошлое те образы «целостной среды», которые оставили эпохи ручного мастерства. Это еще и реальность фашизма в центре Европы, вторая мировая война и ее ужасы, включая атомную бомбу, это резко Перекраивающаяся политическая карта мира, титаническая полемика коммунизма и капитализма, это стремительный рост народонаселения, числа больших и сверхбольших городов, «массовое общество», бюрократизация общественного управления и еще многое другое.
 
Гропиус воспринимал связанные со всем этим черты жизненного уклада как тайное или явное «предательство» интересов художественного синтеза, имеющего своим центром творчество свободного и целостного человека-художника. Но дело обстояло несколько сложнее. Единственная — зато бесспорная — враждебность новой ситуации этому идеалу проявилась «лишь» в том, что она всем своим колоссальным противоречивым контекстом практики чрезвычайно ощутимо подорвала устои всей романтической традиции тождества искусства и жизни в форме и в границах «единого художественного произведения» (gesamtkunstwerk). Тридцатые-пятидесятые годы прояснили это с достаточной наглядностью. Новый научно-технический прогресс мог отнестись к этому только со снисходительной усмешкой. Что же касается попыток широкой политической реализации «общественного синтеза» в форме «единого произведения», то соответствующие эстетизированные акции фашизма оказались плохими примерами для подражания. Это относится и к послевоенной мифологии «эстетизации жизни» (по принципу «красивые вещи — красивая жизнь»). Ни великая романтическая традиция художественного синтеза, ни концепция Баухауза и Гропиуса не несут ответственности за эти отталкивающие перевоплощения идеи единства. Двадцатый век столкнулся не с одной такой карикатурой на лучшие тезисы человеческого общежития. Но, как бы то ни было, когда в 50-е гг. бурный размах индустриального производства вещей и новых машин легализовал профессию художника-конструктора (дизайнера) и опять привлек внимание к задаче интеграции материальной среды, политически честные художники резко отстранили от себя (быть может, на известное время?) перспективу достижения этой цели «силой искусства» и «через искусство». «Слишком много искусства» — этого стали бояться, ибо, по всем законам гегелевской логики, насилие эстетизма оборачивалось эстетизацией насилия.
 
«Миф искусства продолжает существовать,— как говорит Томас Мальдонадо,— и даже получает подкрепление. Наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства» (* Т. Мальдонадо, Актуальные проблемы дизайна.— «Декоративное искусство СССР», 1964. № 7, стр. 19.). Эти слова были сказаны бывшим руководителем Высшей школы формообразования в Ульме (ФРГ), которая в 1955 г. открылась под эгидой «возрожденного Баухауза» во главе с Максом Биллом — выпускником Баухауза, талантливым архитектором, художником и педагогом. Однако М. Билл покинул Ульмскую школу уже через год, уступив место новым веяниям, которые резко противостояли баухаузовскому идеалу синтеза. После его ухода Мальдонадо более чем определенно выразил позицию новой трезвости: «Мы наконец узнали, что платонический образ мира имеет много трещин... С нас сняли чары. Стало очевидным, что многие идеи пионеров архитектуры и индустриального искусства трудно или даже невозможно применять. Это были великолепные, блестящие идеи, но совершенно непригодные для нашей действительности». И позже, к 1964 г., когда в Ульмской школе происходит переоценка роли Баухауза, признание его идей относится только к периоду Баухауза Мейера (1928—1930), а не Баухауза Гропиуса, то есть к периоду замены «художественного» синтеза «социологическим» и «научно-техническим». «Два года руководства Ганнеса Мейера вообще принадлежат к самым плодотворным и интереснейшим в истории Баухауза»,— утверждает теперь один из преподавателей Ульмской школы в монографии о Г. Мейере.
 
Однако, скорее всего, и сам Гропиус, приглашая в 1927 г. Г. Мейера в Баухауз, уже отдавал себе отчет в исчерпанности романтического пафоса баухаузовского синтеза, в несостоятельности локальных эстетических границ этой модели. Невозможно предположить, чтобы такой ясный мыслитель не видел, что рациональное и объективное — техническое, формотворческое, воспитательное и архитектурное — содержание этой модели требовало выхода за ее узкие границы, что следовало прорвать эту красивую скорлупу, чтобы оно попыталось найти новые корни своего приживления там, где им и следует быть, в толще и в границах всей общественной практики. Чтобы спасти это ценнейшее, взращенное в оранжерее Баухауза содержание, стоило принести Баухауз «в жертву» истории независимо от враждебной ему политики, И действительно, в последующие десятилетия, не отказываясь от максимализма прежнего идеала, Гропиус направляет всю свою энергию не на восстановление какого-либо подобия любимого института, а на неустанную конкретизацию тех общественно-практических задач, широкое решение которых является необходимым условием реального осуществления современного синтеза жизненной среды.
 
Первым естественным ответом на эту осознанную потребность стал возврат к практической деятельности архитектора, поскольку Гропиус никогда не менял своего отношения к архитектуре как к лучшей модели и главному поприщу реального художественного синтеза. Наряду с работами уникального свойства — проект «тотального театра» (1927), проект театра для Харькова (1930), проект Дворца Советов в Москве (1931) — Гропиус концентрирует свое внимание на индустриальном и типовом жилом строительстве, вырабатывая детально продуманный проект системы многоэтажных жилых панельных блоков (Берлин, 1931) и выполняя в натуре комплекс типовых четырехэтажных жилых домов в поселке Сименсштадт (Берлин, 1929). Последняя работа нашла свое воспроизведение в ряде стран, в том числе в Советском Союзе (застройка бывшего района Арменикенд в Баку). Всеобщее признание Гропиуса как зодчего отражается в избрании его вице-президентом основанного в 1929 г. Международного конгресса современной архитектуры (CIAM), в должности которого он оставался до 1957 г. Покинув нацистскую Германию, Гропиус проводит годы с 1934 по 1937 в Лондоне, после чего переселяется в США, приглашенный на должность профессора архитектуры в Гарвардском университете. Читатель получит полное представление об архитектурных работах Гропиуса из биографического приложения к этой книге, а я упоминаю о них только для того, чтобы обозначить поворот его деятельности к пропаганде уже собственно «тотальной архитектуры», под знаком которой проходят последние десятилетия жизни Гропиуса. 
 
Постепенное, но довольно быстрое самоопределение идеала «тотальной архитектуры» началось, очевидно, уже в 30-е гг., когда, обратившись от Баухауза к капиталистической строительной практике, Гропиус вплотную столкнулся, во-первых, с неосуществимостью своих комплексно-градостроительных замыслов (так же как остались на бумаге градостроительные предложения Ле Корбюзье и Ф.-Л. Райта) и, во-вторых, с очевидной повсеместностью возрождения в эти годы в Европе и Америке псевдоклассического архитектурного стилизаторства, демонстративно попиравшего прогрессивные поиски и открытия в архитектуре и искусстве 20-х гг. Как бы устав от напряжения этого бурного этапа и от потрясений мирового экономического кризиса 1929 —1932 гг., буржуазное общество довольствуется «спокойным» зрелищем тысяч официозных и полуофициозных сооружений «под Ренессанс» или в каком-то другом «стиле», расплодившихся в столицах и крупных городах свидетельствами атрофированной эстетической воли. Когда в 1937 г. Гропиус переехал в США, он был известен там как основатель Баухауза, но и продукция Баухауза превратно оценивалась лишь под углом зрения некоего нового «стиля», который якобы притязал на конкуренцию с другими «образцами стилей» на рынке искусства. Клеймо такого «стиля» (как и клеймо ранней «интернациональной архитектуры») Гропиусу так и не удалось смыть с себя полностью до последних лет услугами ортодоксальных «писателей от искусства», постоянно ему об этом напоминавших. Стихия архитектурного эклектизма 30-х гг. как бы сама собой «выталкивала» из практики всякий органический художественный синтез. Да и не до «синтеза» уже было в это грозовое время, особенно со второй половины 30-х гг. Но Гропиус еще не вполне расстается со своими надеждами. Когда началась вторая мировая война, одна из попыток реализации идеи «единства» выразилась в организации им совместно с инженером Конрадом Ваксманом (разрабатывавшим с 1941 г. систему индустриального деревянного домостроения) компании «Дженерал панел систем» — отзвук не проходившего влечения Гропиуса к сборному жилому строительству как условию архитектурного единства среды. Предприятие действовало с 1943 по 1945 г., но, несмотря на обеспечивавшиеся им достоинства экономичного поселкового строительства, конечно, слишком далеко отстояло по своим архитектурным масштабам от идеала художественной интеграции среды.
 
Другое «предприятие» оказалось в эти годы парадоксально соответствующим широте «тотального синтеза», соответствующим чисто негативно, отрицательно — как антимир отвечает реальному миру, но не должен входить с ним в соприкосновение. Им стала сама вторая мировая война, не только вторично за полстолетия обнажившая «пучину хаоса», но и вызвавшая к жизни мощные стимулы дальнейшей универсализации важнейших сфер и признаков послевоенной общественной деятельности. Размах и влияние новейшего научно-технического прогресса, политические структуры управления, структура и черты массового быта и средств массовой коммуникации, в том числе художественной, строительство новых городов и жилых районов и т. п. — все приобретает в это время «тотальный» характер, характер невиданного ранее сопряжения всех этих явлений с микро- и макрокосмом каждого человека. Целые региональные районы, страны, даже группы тесно сотрудничающих стран, «земля и люди», как пишут на обложках соответствующих книг, оказываются в секторе обзора социолога и мыслителя в качестве сфер, страждущих миролюбивой и гуманистической интеграции.
 
Именно в эти послевоенные годы — подобно тому как баухаузовская концепция была порождением первой мировой войны — Гропиус вторично возвещает концептуальную идею всеохватывающего художественного синтеза в форме тотальной архитектуры. Связь этого нового идеала с прежним несомненна и достаточно очевидна. Это — лишь новое видоизменение одной и той же задачи органического материально-художественного единства практики в современную эпоху «индустриальной цивилизации». В самой книге Гропиуса тема «тотальной архитектуры» как бы незаметно, через ряд промежуточных ступеней, развивается и вырастает из баухаузовской традиции, читатель может не ощутить принципиальной новизны этой темы, тем более что сам Гропиус этого почти никак не подчеркивает, «замалчивая» существо происходящей перемены. На самом деле «смена декораций» очень значительна и для понимания эволюции жизненного лейтмотива Гропиуса вполне принципиальна. В чем же мы должны усматривать эту значительность и эту принципиальность?
 
Если выразить ее в самом общем плане, то она обнаружится как различие между идеалом социальной интеграции общества через искусство и идеалом формообразующей интеграции жизненной среды через архитектуру. Больше романтического утопизма, но и величия идеи в первом случае, и больше трезвости, но и крушения лучших надежд во втором случае — таким предстает здесь это различие.
 
Оно достаточно правильно. Однако его эстетический подтекст и вытекающие из него выводы оказываются сложнее и идейно содержательнее, чем это выражено в таком сопоставлении. Эстетические концепции питаются жизнью не прямо, а опосредованно — через актуальность общего миросозерцания того или иного исторического этапа, и оно-то и есть непосредственно взращивающая и питающая их культурная почва.
 
С этой точки зрения, как ни странно, но как раз баухаузовский идеал социально-художественного синтеза был более «реалистическим», чем новый идеал «тотальной архитектуры», ибо первый естественно вырастал из энтузиастической атмосферы 20-х гг., в то время как последний конкретизируется у Гропиуса в контексте идейной оппозиции к искусству и действительности 50-х годов и в большей степени «налагается» на них как автономный, хотя и грандиозный символ единства. Насколько конструктивистский метод Баухауза рассматривался «орудийно», как полный аналог тенденций «конструктивизации» самого общества и всего искусства тех лет, настолько же Гропиус сознательно противопоставляет теперь метод «тотальной архитектуры» типическим чертам современного капиталистического миропорядка и его искусства.
 
Вот характерная сентенция этих лет: «Внутренние тенденции архитектуры XX столетия, родившиеся полвека или около того назад, глубоко ощущаемые нами и неразделимые в своем существе, взорваны сегодня на столько частей, что становится трудно собрать их воедино в согласное целое. Технические новшества, первоначально расцветавшие как изумительные средства для достижения целей, сепаратно воспользовались своей мощью и противопоставили себя всему сущему в качестве самоцелей; индивидуальные методы действия омертвели во враждебных друг другу догмах; новое сознание наших связей с прошлым извратилось в духе воскрешения старого; наше финансовое изобилие превратно используется в качестве вольготного ярлыка в стихии социальной безответственности и во имя идеологии «искусства для искусства».
 
Этого рода суждения об окружающей его действительности переполняют все речи и все статьи Гропиуса за последние двадцать лет, и именно из этой мировоззренческой позиции вырастает миссионерство «тотальной архитектуры». Четыре важнейших признака современной культурной ситуации мотивируют для Гропиуса необходимость этого идеала: 1) хаос городского строительства, порождаемый частной собственностью на землю; 2) торгашеский дух общества, продолжающий с новой силой воспроизводить культ художественного индивидуализма и снобистское третирование общенародных задач искусства и архитектуры; 3) фетишизация научно-технического прогресса и самодовлеющей вещественной продуктивности; 4) творческое бесплодие социальных «верхов» и «низов», исключающее плодотворность подлинной общественной роли художника и отодвигающее искусство на задворки повседневной политики.
 
Важно иметь в виду, что особенно и даже специфически резким отталкиванием от этих черт характеризуется отношение Гропиуса прежде всего к американской действительности, к роли художника и искусства в США. Человек европейской культуры с ее великолепной традицией больших художественных целей, Гропиус не стеснялся говорить «приютившей» его стране правду об оборотной стороне самоценной «изобильной продуктивности». «Все возрастающая безобразность целого», «безбрежное и бесформенное окружение... где господствует крайний хаос»,— такими словами определяет он доминирующую картину городов в США. «Изобретательная торгашеская психология... извратила понимание истины... свела на нет приличие и совестливость...— обращался он к чествующей его американской аудитории.— Естественно, что этот общераспространенный торгашеский дух оказывал и оказывает вредное воздействие на архитектуру нашего времени. Нескончаемое давление рекламы по поводу случайной и сенсационной красивой формы обескураживает всякое стремление к созданию визуально целостной среды, поскольку молчаливо предполагает, что в интересах этого соревнования один художник должен быть непохожим на всех остальных... Мы снова видим, что силы, порождающие сумятицу и хаос, возникают из чрезмерного ослепления финансовыми вознаграждениями. Эти вознаграждения господствуют в современной жизни». В таких приговорах у позднего Гропиуса недостатка не ощущается.
 
Идея «тотальной архитектуры», как я отмечал, утверждается в сознательной оппозиции к названным выше признакам как собирательный духовный символ зодчего-гуманиста сегодняшнего дня. Если эти признаки сливаются в одно отрицательное целое, то специфические черты нового гропиусовского идеала составляют органическое единство. Если мы назовем в качестве этих черт архитектурный максимализм, эстетический символизм и мировоззренческий орфеизм, мы схватим, пожалуй, наиболее существенное, что характеризует реальность «тотальной архитектуры». Скажем два слова о каждом из этих свойств единого целого.
 
Архитектурный максимализм — завершенность и предельность полного состава всех элементов, образующих феномен архитектурной интеграции телесной структуры общества (включая живую природу). В анализе огромного множества элементов, необходимых для осуществления «тотальной архитектуры», Гропиус не забывает, кажется, ничего из того, что можно сегодня мыслить в роли составных слагаемых архитектурного единства. Техника, индустриализация строительства, такие науки, как психология, биология, социология, педагогика, оптика; стандарт и тип, индивидуализирующее разнообразие, согласованность и контраст; структурность, непрерывность, органичность, технологичность; элементы быта, элементы коммунального назначения, вещи, машины, транспорт, городские и сельские структуры; сами люди, природные формы, пейзаж, естественные и искусственные материалы, живопись, пластика, цвет, свет и т. д. и т. п., что трудно перечислить, — все это, часто порознь составляющее различные представления об архитектуре, без видимых усилий и каких-либо ограничений входит в состав «тотальной архитектуры» и преображается в ее границах. Порознь элементы банальны, все вместе — грандиозны.
 
Это не та или иная конкретная архитектура, это Архитектура, органически сливающаяся со всем телом общества, «исчезающая» одновременно и в своей беспредельности и в своей микротождественности с каждой из предметных форм. «Тотальная архитектура» есть стратегия планирования.
 
* «Если рассматривать стратегическую задачу планирования в ее всесторонней сложности, мы увидим, что ока действительно охватывает цивилизованную жизнь человека во всех ее главных аспектах: судьбы земли, лесов, воды, городов и деревни; социологическое и психологическое назначение человека; право, управление и экономику, искусства, технику и архитектуру. Так как все они взаимозависимы, мы не можем рассматривать их отдельно. Их соотносимостъ, нацеленная на культурное единство, без сомнения, представляет большую важность для успеха планирования и жилищного строительства, чем нахождение даже идеальных практических решений ограниченной задачи».
 
Эстетический символизм — это вытекающая отсюда несводимостъ идеи к частным   практическим   акциям   («коммунального строительства», например) и невозможность ее полного воплощения в конкретном, даже очень широком проектном или строительном предприятии. Задача поставлена так, что она вряд ли когда-либо может быть реализована до конца, ибо идея всегда окажется богаче. Таким образом, «тотальная архитектура» — это, строго говоря, актуальный культурный символ всеохватывающей гуманистической интеграции жизненной среды в «научно-технический век», а не просто практическая архитектурная концепция, каких десятки и сотни и какие успешно воплощаются на деле. «Практичность» гропиусовского идеала обманчива, это практичность лишь его  подкупающе простых деталей, но не  целого,   многие черты  которого  запечатлевают высшие чаяния гуманизации социального устройства и меньше всего достижимы лишь через архитектуру.  Характерно, что конкретные произведения (здания и комплексы), созданные руководимым Гропиусом объединением «TAC» («The Architect Collaborativ», основано в 1945 г.), весьма далеко отстоят от «тотальной  архитектуры», и за четверть века деятельности этого коллектива Гропиус не предпринял ни одной попытки реализации здесь своего идеала. 
 
Эстетический символизм — это полная, от начала до конца, пронизанность идеи принципом  свободной целостности,  определяющим не только сущность символа «тотальной архитектуры», но и сам стиль мыслительной и печатной пропаганды его Гропиусом, основанный на гармонизации «части и целого». Никогда не притязавший на лавры   художника, Гропиус в эти поздние годы становится «художником идеи», глашатаем ее неотразимой красоты. Соответственно становится явным индивидуализм «надличного» пафоса, и то, что было служением времени, обнаруживается как глубоко личное творчество, превращающее усилие мыслителя в духовную напряженность эстетического символа. 
 
Мировоззренческий орфеизм — логически связанное с двумя первыми чертами идеи убеждение в том, что реализм «тотальной архитектуры» в эпоху гигантского научно-технического прогресса невозможен не просто без признания обществом формообразующей деятельности художника, а без признания ничем не заменимой, исключительной  роли художественной интуиции, чувства красоты и воображения в качестве  единственных средств, способных перевесить односторонность рационализации культуры и сделать всех людей творческими и целостными. В данном случае орфеизм    подразумевает как минимум, во-первых, развитие в массах людей способности творческого видения формы («визуальной поэтики»), во-вторых, культивирование высочайшей общественной миссии художника  и  искусства, и, в-третьих, неустанную критику научно-технического фетишизма как эпохальной угрозы целям подлинно гуманистического   прогресса. «Нам всегда недоставало   науки, но сегодня она выталкивает нас из состояния равновесия... и в своем стремительном продвижении затмевает другие компоненты, необходимые для гармонизации человеческой жизни...  Вы,  конечно,  не  назовете этот век веком искусства, не правда ли? Это век науки. Художник есть существо забытое, почти не упоминаемое, расцениваемое как ненужная, избыточная часть общества...  Какая из так называемых цивилизованных наций может искренне выдвинуть сегодня искусство на роль субстанционального элемента своей жизни?». По Гропиусу, роль науки и техники искажается не сама по себе, а как результат общественного обесценивания искусства и художника, как результат бездумного нарушения основного «равновесия» культуры в угоду целям голого расчета и материальной выгоды. 
 
«Сможет ли будущее,— говорил он в 1955 году, в речи на открытии Ульмского   «возрожденного   Баухауза», — вместе с великим освобождением всей земли принести людям постепенное взаимопроникновение этих двух духовных состояний и тем самым привести к более зрелой демократии равновесия между духовно-мечтательным и духовно-логическим? Художественный человек, с его предрасположенностью к человеческой целостности, призван к тому, чтобы настаивать на этом взаимопроникновении и в самом себе быть исполненным некоей цели, ценной своей подлинной одухотворенностью».
 
Это, разумеется, орфеизм, но орфеизм достаточно трезвый, а не только возвышенный или утопический, ибо Гропиус всегда называл вполне определенные политические акции— такие, как ликвидация частной собственности, упразднение «торгашеского общества», установление истинного демократизма политического управления, подлинное просвещение и художественное развитие широких народных масс и т. д.,— без которых немыслима действительная реабилитация искусства и архитектуры. Следующее его суждение о роли массового эстетического воспитания говорит, например, само за себя: «Наше современное общество до сих пор еще испытывает, какой тип культурной интеграции больше отвечает его нуждам. Разумеется, ее нельзя установить путем раздачи авторитарных формул красоты необразованной публике, не готовой к тому, чтобы видеть, чувствовать, различать... Мы должны интенсифицировать развитие в каждом человеке его способности воображения. Только таким путем мы сможем создать ту основу, над которой многообразные творческие проявления художника-артиста возвысятся не в качестве изолированных феноменов, игнорируемых и отвергаемых толпой, а произведений, прочно укорененных в толще публичного восприятия и понимания».
 
Гропиус акцентирует здесь в первую очередь опять-таки признание особой роли художника-артиста, для чего необходима эстетически развитая публика, и это вполне достойная и, главное, антикапиталистическая программа, о многих политических условиях осуществления которой у Гропиуса всегда было трезвое представление. 
 
Поставим теперь последний вопрос, который снова возвращает нас к центральной теме этого очерка: каким образом и насколько успешно идея «тотальной архитектуры» решает кардинальную проблему западной традиции достижения материально-художественного синтеза — проблему органического совмещения жизненного функционализма и художественной формы перед лицом их продолжающегося практического расхождения? Ранее мы видели, что антиэстетизм и раздробленность функционального содержания буржуазной практики неизменно переводили эту задачу в формальный план, где достигалось только паллиативное решение, отнюдь не полное и не органичное. Баухауз впервые в буржуазной культуре раздвинул функцию и форму нового синтеза до границ универсального «жизнестроительства», в чем выразилась его непреходящая историческая заслуга. Но раздвинул чисто концептуально, теоретически, так как в собственной практике Баухауз не вышел за рамки «единого художественного произведения» и стремился воздействовать на жизнь силой своего примера как силой искусства. Какой же путь указывает «тотальная архитектура»?
 
В известном смысле слова «тотальная архитектура» не указывает никакого конкретного пути решения проблемы, и это парадокс не странный, а закономерный и содержательный. Это вытекает уже из подчеркнутого общекультурного символизма гропиусовской идеи и раздвижения ее границ до неисчерпаемой содержательности задачи синтеза. Каждый может брать из нее все, что угодно и сколько угодно, но сама она лишена того или иного прагматического инструментализма и отказывается от указания какого-либо определенного «метода», «стиля», «искусства», самой «архитектуры», которые могли бы притязать на эквивалентность символу и служить орудием непосредственного творчества. Но дело не только в символизме «тотальной архитектуры». Все дело в том, что чисто эстетически и идейно сам ее позитивный и широкий смысл основывается на сознательном — и для него биографически итоговом — отказе Гропиуса от нахождения и предложения буржуазному обществу такого «синтетического искусства для жизни», которое можно было бы рассчитывать непосредственно укоренить в практике и потому содействовать его скорому осуществлению. «Тотальная архитектура» никак этого не требует, хотя, повторяю, выглядит в своих отдельных слагаемых обманчиво практичной, и здесь обе ее стороны — позитивный духовный символизм и негативное разочарование в возможности «примирения» утилитаризма и формы, равно колоссально усложнившихся,— естественно дополняют друг друга.
 
То, что этот отказ есть не «бегство от жизни», но выражение нравственного величия мыслителя, знающего цену большим, не подлежащим размену истинам, можно наглядно видеть из сопоставления позиции Гропиуса с усилиями тех, кто пытался удовлетворить новые условия синтеза более непосредственно и прагматически и все же потерпел неудачу. Особенно ярко это выражено на примере двух наиболее крупных современных продолжений дела Гропиуса — концепции и искусства уже упоминавшегося Макса Билла и практики Ульмской высшей школы формообразования.
 
К началу 50-х гг. Макс Билл, всегда остававшийся преданным баухаузовцем, сумел сделать более радикальный и глубокий эстетический вывод из существа новых перемен, чем это представлялось Гропиусу в 20—30-е гг. Хотя Баухауз стремился к универсализму формы, она все же — во всяком случае, самим Гропиусом — непременно выводилась из функционального слоя практики, и универсализм («конструктивизм») формы постулировался лишь постольку, поскольку мыслилась возможность универсализации самой функциональной задачи. Этой надежде не суждено было осуществиться. И в 1952 г. Билл ставит проблему принципиально по-другому. «Для нас стало совершенно очевидным,— утверждает он в это время,— что больше не может быть речи о том, чтобы выводить красоту только из функции. Мы требуем красоты, равной функции, красоты, которая в то же самое время была бы и функцией». 
 
Тон этого заявления вполне отвечает его радикализму, настолько оно оказалось откровением для нового этапа развития проблемы. Билл ставит точку над «и» во всей предшествующей традиции формализации задачи синтеза и видит теперь форму полностью уравненной в правах с содержанием. Действительно, только обладая этим правом, форма может претендовать на успешное определение реальности «человеческого мира» в современных условиях гигантского увеличения специализаторских функций производства. Это был шаг вперед, и именно этот взгляд на проблему объясняет нам возникновение в последние два десятилетия буквально лавины формообразующих концепций, особенно в художественном конструировании и в архитектуре. В таком качестве форма оказывается тождественной всему искусству и всей красоте, и, таким образом, универсализм этого тождества подразумевается здесь с самого начала как «устремление к определенному идеальному состоянию, в котором все явления, от мельчайших предметов до города, могли бы быть аналогичным способом обусловлены как «совокупность всех функций в их гармоническом единстве» и стать тем самым естественными составными частями повседневной действительности. Это состояние можно было бы назвать подлинной культурой, и именно к нему мы стремимся».
 
Нетрудно видеть, что это продолжение баухаузовской линии синтеза. Но конкретизирует проблему синтеза Билл по-новому. Если форма тождественна функции и в то же время полностью эстетически самостоятельна, то спрашивается, какое содержание могло бы удовлетворить такому тождеству? В отличие от Гропиуса Билл считает, что содержанием синтетического искусства не могут быть реальные функции жизни, поскольку у представителей разных социальных групп и классов совершенно разное понимание жизненно ценного содержания — здесь искусство во власти частного интереса, и возврат к «старой тематике» невозможен (напоминаю, что Гропиус всегда признавал только это содержание искусства).
 
Естественно, таким образом, пытаться найти «новую тематику» искусства в надсоциалъной области, и Билл нашел ее в тематике «математического способа мышления». «Одушевленность математической проблематики, неизъяснимость пространства, даль или близость бесконечности... ограничение без явных границ, множественность, которая, однако, образует единство; однообразие, которое благодаря наличию отдельных силовых акцентов оказывается преображенным; силовое поле, состоящее из одной вариантности...» и т. д.— такой оказалась здесь универсальная функция как воплощение «основных сил, лежащих в основе всякого человеческого порядка, сил, которые и в каждом из нас,— как пишет Макс Билл,— образует неосознаваемый нами порядок». 
 
«Конкретное искусство», создававшееся самим Биллом на базе этой эстетики, оказалось открытием новой разновидности абстракционизма, хотя Билл резко против этого возражал и настаивал на том, чтобы его структурно-пространственные, пластические или графические образы игрового порядка рассматривались именно как универсальное конкретное искусство для нужд реальной практики, как структуры ее действительного синтеза. Но именно здесь становилось явным главное противоречие — явным исключительно благодаря этому утилитарному притязанию «на пользу жизни».
 
В самом деле, даже самому разочарованному и скептическому художнику ясно, что реальностью синтеза в любом случае является и остается не отвлеченная форма, но все многообразие форм самой жизни — природа, люди, вещи, машины, социальные структуры и т. п., и именно они, а не что-либо иное должно быть действительным предметом интегрального формообразования. Однако Макс Билл не хотел быть поставщиком «произведений» или «моделей» синтеза и, вступив в 1955 г. в руководство Ульмской школой, воплотил принципы «формы, тождественной функции», в установках и пунктах ее учебной программы. Запретная граница была перейдена, несовместимость такой формы с множеством специализаторских жизненных функций дизайна вскоре стала явной, и, обвиненный в «платонизме» людьми, которые видели, что никакое «синтетическое искусство» не может компенсировать игнорирование практических задач, Билл покинул Ульм уже через год. Так довольно быстро обнаружила свою несостоятельность серьезная и эстетически глубокая, но слишком нетерпеливая попытка обратить развитие баухаузовской идеи к непосредственному соприкосновению с современной капиталистической действительностью.
 
Другой красноречивый пример — практика и судьба самой Ульмской школы формообразования, руководители которой после ухода Билла попытались удовлетворить запросы новейшего капиталистического производства и буржуазного быта за счет отстранения искусства от существа проблемы интегрального формообразования. Это также оказалось радикально новой, к тому же открыто антигропиусовской постановкой проблемы, но и она окончилась неудачей. В конце 50-х гг. заключив контракт с западногерманской фирмой радиоэлектронных и электробытовых товаров («Браун»), школа придерживалась строго функционального анализа заданий. Но поскольку требовалось и единство формы изделий, то ни к чему, кроме явно техницистской и нормативной стилизации (она получила название «браунстиль» — прямоугольные объемы, графические линии, строгость, серый тон), это не привело. Ложность этого пути заставила теоретиков школы задуматься над органической спецификой «дизайна» как самостоятельного вида деятельности, что и было определено в начале 60-х гг. — опять-таки в ясном неприятии «охудожествления» задач формообразования.
 
Вот как это было выражено в 1963 г. в журнале «Ulm»: «Ульмская школа утверждает, что в нашем обществе дизайн должен быть понят как социальное и культурное явление, но отрицает, что дизайн должен пониматься как мессианская деятельность... Она рассматривает дизайн как инструмент технического и научного прогресса, но отказывается понимать его как научную и техническую самоцель. Она утверждает, что в некоторых областях дизайна художественные возможности имеют свое место, но отказывается обозначать его в целом как искусствозаменитель. Она утверждает, что при определенных обстоятельствах дизайн может оцениваться как протест против меркантильного общества, но отказывается верить, что это общество можно изменить посредством изменения лишь предметов его потребления». Развитая таким образом «научная методология» дизайна (в духе «научно-социологической» концепции мейеровского Баухауза) обратила школу к объективному анализу сущности тех социальных функций, которые должно было удовлетворить ее целостное формообразование, и этот анализ по необходимости оказался критическим. Он мог бы повести по плодотворному творческому пути. Но здесь всплыло острейшее противоречие уже чисто политического характера — неприемлемость такой методологии для политических инстанций западногерманского производства, официозные представители которого, в том числе из сферы высшей школы ФРГ, быстро предприняли целый ряд шагов для нейтрализации и уничтожения воспитательно-демократической атмосферы, питавшей это устремление. В 1967 г. Ульмскую школу покидает ее идейный вдохновитель Томас Мальдонадо, осознав непримиримость научного обоснования методологии дизайна и его нормативно-принудительного перерождения в реальном капиталистическом производстве. А в начале 1968 г. «Hochschule fur Gestaltung» ликвидируется в своем демократическом качестве и в составе своего передового руководства, в обстановке студенческих волнений и открытого политического скандала».
 
* Институтская листовка об этом событии, выпущенная 14 февраля 1968 г., называлась «Извещение об убийстве» и характеризовала закрытие школы как «один из бесстыднейших гангстерских маневров в Федеративной Республике Германии», как «акт насилия», вызванный страхом буржуазии и неонацизма перед публичной критикой и перед подлинной культурой.
 
Ульмская школа просуществовала в указанном качестве ровно столько же лет, сколько Баухауз,— четырнадцать, и была закрыта по тем же причинам. Она отвергла баухаузовский художественный идеал Макса Билла, но потерпела многозначительную неудачу по тем же самым эстетическим мотивам. И попытка обрести реальный синтез на базе «самостоятельной качественной формы, равной функции и красоте», и стремление превратить «условия и возможности, найденные систематической и методической наукой, в качественно новый порядок вещей», в равной степени были опрокинуты не исчезающей принципиальной антихудожественностъю структуры и функции капиталистического производства и быта — не исчезающей в 60-е гг. нашего столетия так же, как сто лет назад, во времена Вагнера и
Морриса.
 
Обе эти попытки были практическими акциями. Они были порождены нежеланием их авторов, талантливых, честных, мыслящих художников и исследователей, оставаться только в рамках «концепций» для книжного или музейного употребления. Нет нужды упрекать их за это, за желание найти «общий язык» для высоких помыслов и низменной буржуазной практики. В годы своей молодости Гропиус был не менее нетерпеливым и поступал совершенно так же. Но спросим теперь — разве не столько же достоин нашего уважения идеал «тотальной архитектуры», не страждущий своего немедленного осуществления, и — при всей самоочевидной для всякого архитектора и честного политика жизненной практичности своих деталей — не желающий компромисса для своих высших целей общественного синтеза? Каждый — архитектор, социолог, градостроитель, искусствовед, художник — почерпнет и зачерпнет из книги Вальтера Гропиуса столько, насколько ощутит в этом личную потребность. Но сама книга и сама концепция «тотальной архитектуры» входит в арсенал современной культуры прежде всего в целом, как идейный манифест архитектурного гуманизма для всех людей, и в этом значении уже обрела свою жизнь, безотносительную к частному интересу.
 
«Идеи всесильны,— говорит сам Гропиус.— Духовная направленность человеческого прогресса всегда соразмерно предопределялась мыслителем и художником, произведения которых находятся по ту сторону логической целесообразности». Мыслитель — не ученый с докторской степенью.
 
Мыслитель тот, кто заново определяет последующий культурный уровень жизни для всего человечества, кто определяет людям смысл и цели их деятельности. Мыслитель и художник здесь — равно «пророки и поэты», и логика мыслителя — отнюдь не цепь фактически неопровержимых доказательств. Любой профан может ткнуть в него пальцем и спросить: «А ты кто?» Ведь и коммунизм Маркса и Ленина «бессилен» защитить себя от обывательской «критики» этого свойства.
 
Но идейная концепция для человечества велика тем, что, раз приняв смысл большой общественной цели — будь то коммунистическое будущее или всеохватывающий художественный синтез жизни,— она постулирует внутри себя не просто логическую неотвратимость открывающейся перспективы, но в рамках своей культурной целесообразности также и нравственную обязательность именно такого своего осуществления для каждого человека. В таком случае наше свободное согласие следовать вытекающим отсюда нормам действия обусловливает мощь концепции не через интеллект только, но поскольку она проникает через нравственность во все существо человека и становится жизнью его ума, сердца, воли, страсти, его глаз и его рук. 
 
Многие страницы книги Гропиуса звучат как рефрен: «Обещай мне, что ты никогда» и, значит, «ты — всегда...», обещай, что ты никогда не отвратишь своего взора от того, что было и осталось содержанием лучших чаяний человека, и всегда останешься им верен. Здесь Гропиус — педагог и воспитатель — не менее, если не более серьезен, чем там, где он говорит о проблемах стандартизации или типах жилища. «Мы начали понимать,— как писал о Гропиусе один из его воспитанников,— что речь идет не о внешних формах, что они были лишь манифестацией всеобщей позиции по отношению к индустриальному прогрессу. Мы начали понимать, почему он не говорил исключительно об эстетике архитектуры или о формах кресла, лампы или машины». Истинный «мастер», писал Иммануил Кант, как бы специально адресуясь Гропиусу,— а Гропиус «мастер» в высшем смысле этого слова,— должен «всегда принять в соображение некий идеал, который искусство должно иметь перед глазами... Только разбудив воображение ученика.., и только посредством острой критики можно предохранить его от того, чтобы он считал приводимые ему примеры прообразами и образцом для подражания, не подчиненным более высокой норме и собственному суждению...» (* И. Кант, Критика способности суждения,— Соч., т. 5, М., «Мысль». 1966, стр. 377—378.).  И именно о таком искусстве и такой эстетике говорят и следующие знаменательные слова: «Вряд ли грядущие века смогут обойтись без таких образцов, ибо они все больше будут удаляться от природы и в конце концов, не имея  постоянных  примеров ее, вряд ли будут способны составить себе понятие об удачном сочетании в одном и том же народе законного принуждения высшей  культуры с силой и правильностью  свободной  природы, чувствующей свою собственную ценность». Это — тоже о книге Гропиуса, о ее протесте против лжехудожественных порождений «слепого интеллектуального прогресса». По-видимому, в этом очерке сказано уже слишком много для того, чтобы мне со спокойной совестью уйти теперь от прямого ответа на вопрос: утопия или реальность — «тотальная архитектура»? Утопия утопии рознь. Утопии, предлагающие нам спасение в тотальной организованности техницизма, или в пришествии золотого века «красивой жизни через красивые вещи» — нечто существенно иное, чем «утопии» гармонизации жизни через развитие в каждом творческого  человека-художника и полное слияние искусства с жизнью на благо ее органического синтезирования. Первые лучше осмеять или со всей серьезностью поставить их подозрительных авторов на место. Последнюю — бережно охранять и не стесняясь брать из нее все, что можно, для нужд каждого дня. Если в деле воспитания людей-художников, скорее всего, никогда не удастся достигнуть «конца», то зато здесь всегда пристало время для «начала». 
 
Советский читатель прочтет книгу Вальтера Гропиуса на свой, антикапиталистический лад и с точки зрения той общественной перспективы, в которой лучшим идеям этой книги суждена подлинная жизнь. История советской художественной культуры, и архитектуры в том числе, знает немалое число концепций «тотального» художественного синтеза жизни. Они были в 20-е гг., были в 30-е, в менее явном виде продолжают развиваться сегодня. Их основой всегда являлась идея всенародного единства, единство помыслов и устремлений всего социалистического общества — то, к чему тщетно взывает Гропиус в западном мире. В то же время не секрет, что в послевоенные десятилетия конкретная архитектурно-художественная разработка этих идей резко отстает от требований жизни, что теория архитектуры чуть ли не совсем замолкла в роли практического орудия по комплексному, синтетическому формированию новой жизненной среды, определяемой гигантскими масштабами нашего переустройства городов. Со всех этих точек зрения глубоко профессиональная книга Гропиуса также сделает свое полезное дело, будучи воспринята критически и творчески сквозь призму нашей собственной, советской традиции исследования этого круга проблем.
 
Именно такое усвоение этой книги лучшим образом воздаст должное памяти великого архитектора и мыслителя-гуманиста, скончавшегося в 1969 году.
поддержать Totalarch

Добавить комментарий

Подтвердите, что вы не спамер
CAPTCHA
Этот вопрос задается для проверки того, не является ли обратная сторона программой-роботом (для предотвращения попыток автоматической регистрации).