Характер сегодняшней жизни уже проясняется, но ее конкретный образ неясен и неупорядочен. Старая дуалистическая картина мира, в которой отдельное «я» было противопоставлено всему сущему, поблекла; ее место занимают мысли о новом единстве, ведущем к полному примирению всех противоречащих друг другу сил. Новое сознание необходимости единства вещей и явлений открывает возможность слияния всех человеческих сил в совместной работе, исполненной глубокого смысла. Нужна работа не для себя, не изображение чего-то параллельно внутренним мыслям и возникающим образам, необходимо творчество как манифестация своего внутреннего бытия. Только такое творчество обеспечивает значительность духовного смысла; механическая работа безжизненна, ее цель — мертвая машина. И пока машинная продукция является самоцелью, а не средством высвобождения духовных способностей человека из-под бремени механической работы, индивид остается несвободным и нельзя добиться никакого содружества. Решить эту задачу можно, только добившись того, чтобы каждый смотрел на свою работу по-иному, с точки зрения смысла, а не только с точки зрения лучших внешних условий жизни. Поэтому воля к утверждению нового идеала на новой основе имеет решающее значение в создаваемом едином труде.

 

Дух времени яснее всего воплощается в современных нам постройках, в которых выражены духовные и материальные возможности в их сегодняшней взаимосвязи; его приметы отчетливо выражены в их общности или разобщенности. Живой дух строительства, складывающийся из особенностей жизни народа, охватывает все области человеческого бытия, все «искусства» и технику. Однако сегодняшнее строительство снизилось от такого всеохватывающего искусства до уровня простых штудий, без конца смешивая остатки старого, раздробленного мира, утеряв возможность соединить их в новом творческом единстве. 

 

Элементы нового строительства складываются очень медленно, поскольку строительная идея — скованная большими техническими и экономическими издержками и входящая в сознание творческих личностей не сразу, а постепенно — не дает ему двигаться быстрее. Искусство строить связано с возможностью совместной работы целого ряда творческих индивидуальностей,   в  противном  случае   они  останутся  в изоляции, а их произведения окажутся разрозненными и их еще надо будет оркестровать, ибо они не смогут отразить дух единения.  Архитектура и связанные с ней остальные виды художественной деятельности — жизненно важная задача всего народа, а не предмет роскоши.  Все еще бытующий взгляд на искусство как на роскошь — итог вчерашнего   сознания, которое   является   причиной   его   изоляции («искусство  для искусства»)  и его разобщения с  жизнью. Новый строительный идеал создает совершенно иные предпосылки для совместной творческой работы.  Выражением прошлого   сознания   была   Академия;   она   способствовала раздельному  существованию  двух  видов  творческой жизни— производственной и ремесленной — независимо от деятельности художественно одаренных людей, которая протекала в полной изоляции. В великие эпохи, напротив, вся общая производительная   деятельность   тесно   зависела   от художественно одаренной личности, ибо она находилась в центре и опиралась на те же основы производства и те же практические знания, что и любые другие труженики снизу доверху.   Художник   обладал   профессией,   поддававшейся изучению,   несмотря  на  различные   непонятные   случаи  в творчестве, приводившие к ошибкам. Но искусство неподвластно академическому обучению! Будет ли художественная деятельность формальной или творческой — это зависит от качества самой личности. Этому нельзя научить или научиться, но можно создать основу для творческой работы, научив руку и совершенствуя знания как простого производителя, так и выдающегося художника.

 

Обучение в Академии, напротив, вело к тому, что художественная индивидуальность совершенствовалась в ущерб социальным нуждам; стимулирование гениальных мечтаний порождало художественный туман, обособление уникальной «профессии» архитектора, художника, скульптора или графика, но не давало никакого действительного знания того, как создавать форму, знания, которое только и может стать основой прокладывания собственного художественного пути и свободного выражения своей художественной воли. Возможности такого обучения ограничивались методом графического и живописного изображения вне всякой связи с особенностями реальных материалов, техникой и производством; они ограничивались, следовательно, эстетическими спекуляциями, далекими от реальной связи с жизнью. Главным пороком Академии была ее ставка на воспитание уникального гения, а не среднего художника, тогда как гении составляют бесконечно малую величину в мире рисующих и живописующих талантов, среди них подлинных художников — лишь один на целую тысячу. В результате подобной односторонней и ложной ориентации на отдельную личность на Академию ложилось проклятие непродуктивного художественного обучения, ее выпускники были несчастны в жизненной борьбе и увеличивали собой число общественных трутней, вместо того чтобы быть полезными обществу, получая образование, соответствующее нуждам народа.

 

С развитием академического обучения искусство, связанное с жизнью народа, постепенно отмерло и реально существовало лишь салонное искусство, которое к концу XIX века превратилось в производство совершенно обособленных картин, никак уж не связанных с единством на базе строительства. Но со второй половины XIX века началось и движение против пагубного влияния Академии. Рёскин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих и Беренс (Дармштадтская художественная колония) и другие в Германии, наконец, Немецкий   Веркбунд — все они пытались найти  и  определить пути для восстановления утерянного единства материального производства с художественным творчеством. В Германии возникли школы прикладного искусства, которым надлежало заняться подготовкой художественно одаренных личностей для промышленности и ремесленного производства. Но дух Академии был еще жив, и это производственное образование оставалось дилетантским; его основу продолжало составлять традиционное рисование «проектов». Таким образом, попытки сломить старое, не преобразуя всего в целом, не меняли отношения между жизнью и «искусством для искусства». 

 

С другой стороны, в области ремесленного производства — прежде всего в индустрии — тоже изыскивали средства для привлечения сюда художника.  Наряду с прежними требованиями технической и общей качественности вещи стали выдвигать и требования красоты  внешних форм  изделий, добиться которой прежними производственными методами было нельзя. Тогда начали покупать «художественно решенные проекты». Но это была попытка с негодными средствами, поскольку художник оказывался чужд вещи, он ничего не понимал в ее техническом и реальном изготовлении и не мог связать свои формальные предложения с практическими возможностями их выполнения; техникам же и коммерсантам недоставало способности увидеть все в целом, чтобы достичь необходимого единства формы, разложить необходимые требования в соответствии с техническими и экономическими возможностями и добиться целостности изготовления вещи.

 

Не хватало специально обученных художественно одаренных людей, которые могли бы внести в производство необходимую целостность на основе требований создания нового единства всех форм; ведь реальная производственная работа в промышленности тесно связана с точным знанием элементов формы и законов ее построения. Вся художественная деятельность должна быть связана с производством. Каждая ее отрасль должна быть пронизана единством общей работы — это должно стать целью нового строительного процесса. Необходимо постичь связи материальной и духовной сторон строительства и добиться единства всей деятельности на этой основе. Тут надо точно разобраться во всех понятиях. Что представляет собой производство, как мы можем охватить его и придать ему определенную форму?

 

Главными составными элементами производства являются количество и движение. Только при наличии известного количества предметов человек оказывается в состоянии различать их и организовывать их в реальном мире. Вначале он отделяет нечто от общей предметной массы и придает этому форму. Но это тело может существовать не само по себе, а только благодаря какому-то приданному ему назначению. Сила, которую мы назвали движением, организует данное количество. Оба фактора — количество и движение — есть конечные представления нашего разума, который не может реально представить себе бесконечность. Мы в состоянии мыслить бесконечность пространства в силу нашей принадлежности ко всеобщему, но формировать пространство мы способны только при помощи конечных элементов. Мы ощущаем пространство всем нашим «я» — душой, разумом и телом, мы создаем его всеми нашими органами... Однако творческие средства создания представления о пространстве и самого пространства одинаково соответствуют возможностям своего времени, отличаясь лишь по темпам развития отдельных способностей индивида — ощущения, знания законов и возможности изменить форму. Развивающегося, живого художественного производства можно достичь лишь тогда, когда появляется возможность овладеть всеми законами оптики, механики, акустики и подчинить найденные средства воплощения определенной духовной идее, с которой они связаны. В художественном производстве находят свое актуальное воплощение все законы реального, духовного и личностного мира. 

 

Эти духовные предпосылки определяют ширину и глубину программы всеобщего обучения художественно одаренных личностей. В Государственном Баухаузе в Веймаре впервые предпринята попытка широко воплотить эти идеи на практике.

 

Весной 1919 г. автор этой статьи принял на себя руководство Саксонско-Веймарской Школой прикладного искусства и Саксонско-Веймарской Высшей школой изобразительного искусства, объединив их в одно целое под общим названием «Государственный Баухауз». Соединение умозрительной работы в Академии с практической деятельностью в Школе прикладного искусства дало возможность начать выполнение общего плана перестройки обучения художественно одаренных людей.

 

Ведущим принципом, которому была подчинена вся работа, являлось следующее: «Баухауз стремится к слиянию всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве ее неотъемлемых частей. Конечная, хотя и далекая цель Баухауза — единое художественное произведение — здание, в котором исчезают границы между монументальным и декоративным искусством». Итак, господствующей идеей Баухауза была идея создания нового единства, идея синтеза вместо «искусства», «направлений» и достижение неделимого целого, соответствующего внутренней цельности человека и получающего свой смысл и назначение в реальной жизни.

 

Творческая деятельность людей зависит от правильной организации всего творческого процесса. Недостаточно обучить чему-либо, необходимо обусловить единство общей картины. Отсюда вытекает определение границ и способа обучения строительству. Оно подразумевает производственные и творческие аспекты пластических искусств. Все обучение в Баухаузе делится на: 

 

I.

 

1. Камень. 2. Дерево. 3. Металл. 4. Звук. 5. Стекло. 6. Цвет. 7. Ткань.

Перспективные элементы:

а. Значение материалов и орудий обработки.

б. Основные представления о бухгалтерском деле, расценках и способах заключения договоров.

 

II.

 

а. Натурные штудии.

б. Учение о материалах.

Представление

а. Учение о проектировании.

б. Учение о конструировании.

в. Техническое рисование и постройка моделей всех пространственных элементов.

 

а. Учение о пространстве.

б. Учение о цвете.

в. Учение о композиции.

 

Перспективные элементы:

Лекции о проблемах искусства и промышленности (как современных, так и прошлых эпох).

 

Весь цикл обучения делится на три курса:

 

1. Пропедевтический курс

 

Длительность — полгода. Элементарное обучение форме в связи с учением о материалах в специальных мастерских пропедевтического курса. В итоге — перевод в учебные мастерские.

 

2. Практический курс

 

Длительность — три года. Работа в учебных мастерских по окончании знакомства с закономерностями учебного рисунка и дальнейшее обучение построению форм. В итоге — прием в члены ремесленной гильдии, далее — в сотрудники Баухауза.

 

3. Строительный курс

 

Практическое участие в строительстве (на реальной строительной площадке) и свободное творческое участие в строительном процессе (на экспериментальной площадке Баухауза) для особо проявивших себя учащихся Баухауза.

 

Длительность — по соображениям руководителя и согласно надобности. Строительные и экспериментальные площадки служат одновременно развитию и уточнению практического и теоретического курса. В итоге — получение звания мастера гильдии, в дальнейшем — сотрудника Баухауза. В процессе обучения проводятся и практические занятия по гармонии с целью показа связи физических и психологических воздействий каждого из рассматриваемых компонентов.

 

 

 

 

Каждый, кто желает поступить в Баухауз, должен обнаружить в ходе выполнения какой-либо самостоятельной работы все свои задатки в сфере производства и формообразования. Выбор мастера бывает субъективен и поэтому нередко ошибочен, если нет строгой антропометрической системы, с помощью которой можно определить потенциальные возможности живо растущего индивида. В то же время выражение его способностей, ограниченное характером задания и средствами выражения, приводит к довольно точному отбору.

 

Каждый принятый попадает сначала на пропедевтический курс, который длится полгода и заключает в себе уже все элементы будущего обучения.

 

Практический и теоретически формальный курсы неразрывно связаны друг с другом; их цель — высвободить дремлющие творческие силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природу материала и понять основные закономерности построения художественного образа. Каждый художник сознательно избегает здесь следования какому-либо определенному стилевому направлению. Поле деятельности пропедевтического курса ограничивается наблюдением и изображением идентичности формы ее содержанию. Задача состоит в том, чтобы вывести индивид из состояния мертвого соглашения со всем, что ему встречается, добиться живого переживания и понимания увиденного, разбудить воображение; от этого зависит правильное развитие творческих сил, данных от природы. Поэтому в пропедевтическом курсе коллективная художественная работа еще не желательна. В это время надо одинаково заботиться о развитии субъективных и объективных представлений, исследовать абстрактные закономерности наряду со вполне вещественными. В то же время сама система педагогического воспитания может проявиться тут в полной мере. Прежде всего здесь нужно достичь понимания и правильной оценки индивидуальных возможностей самовыражения. Творческие возможности разных индивидов совершенно различны. Один предпочитает выражать себя в ритме, другой — в светотени, третий — в цвете, четвертый — в характере материала, пятый — в звуке, шестой — в пропорциях, седьмой — в соотношении материального и абстрактного пространства, восьмой — в соединении чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и т. д.

 

Все работы, выполняемые на пропедевтическом курсе, несут на себе отпечаток педагогического воздействия. Если они и обладают художественными качествами, то лишь постольку, поскольку в основу каждого из них заложено наибольшее выражение возможностей развивающегося индивида, что и можно назвать тут искусством.

 

После окончания этого курса учащийся переводится на следующий.

 

В зависимости от проявленных учащимся качеств и индивидуальных особенностей его выражения он переводится в специальные мастерские и приступает к другому этапу развития своих практических и пластических возможностей.

 

 

 

Лучший способ обучения — это обучение непосредственно у мастера, как это было в прежние времена, когда не знали особых учебных работ и создания учебных художественных образцов. Старые мастера давали ученикам одновременно и практические и формальные знания. Но такой способ обучения у мастера-практика не знал еще рокового различия таланта и просто человека, характерного для нашего времени. Поэтому сегодня работать у такого мастера непродуктивно. Остается путь синтеза, то есть одновременного обучения учащегося техническим основам — со стороны ремесленника, и формальным — со стороны одаренного художника. Подобная система обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и достижение нового единства в творчестве, постепенно подготавливая такой вид созидательной деятельности, который ориентирован на нужды народа. Итак, основу педагогики Баухауза составляет следующий принцип: «Каждый учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров — мастера-ремесленника и мастера художественной формы. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения. Ремесленное и формальное обучение является обязательным — ни один из учащихся или сотрудников не может уклониться от того или другого».

 

Практический курс является важнейшей предпосылкой для коллективной работы в строительстве. Он сознательно направлен против практического дилетантства нового художественного поколения; поэтому каждый учащийся в соответствии с планом должен пройти его согласно установленным срокам обучения. Практический курс служит исключительно для развития мастерства руки и технического исполнения; это лишь средство, а не цель обучения. Его истинная цель — добиться многосторонности в выражении, а не обеспечить себе ремеслом хлеб насущный.

 

Баухауз рассчитывает на машину как на современное средство формообразования и стремится к контакту с ней. Но было бы бессмысленно, не получив законченного художественного образования, идти в промышленность, чтобы там возрождать утерянные связи с производственными силами; она бы заглушила дарование своей односторонней материальностью и монотонной работой, присущей каждой фабрике. Напротив, ремесло соответствует его возможностям, его духовному представлению о мире и поэтому дает лучшие результаты практического обучения. В противоположность фабрике ремесленник сосредоточивает всю подготовительную работу над изделием в одних руках, различие между ремесленным и промышленным трудом заключается не в точности машинного изготовления продукта по сравнению с ремесленным, а в том, что в ремесленном производстве труд один, а на фабрике — разделен. Однако разделение труда, как и машина, мало влияет на творческий труд. Если с их развитием изменяется направление всей работы, то это приводит к появлению неверного пути в материальном выражении духовных особенностей времени; поэтому надо искать недостающие связи со всем целым, а не уповать на машину и на вырастающее из нее разделение труда.

 

Баухауз не является ремесленной школой, в нем ищут путей единения с промышленностью; но ремесло необходимо сегодня так же, как оно было нужно в прошлом. Оно — эквивалент человеческой духовности; продукты труда постепенно совершенствуются и уточняются, производственная работа механизируется, что ведет за собой все большее высвобождение духовных сил. Простой возврат к старому ремесленному труду был бы атавизмом, ошибкой. Ремесленное и промышленное производства должны сблизиться друг с другом и слиться, создав новое производственное единство, где индивид мог бы реализовать все свои способности и все свое понимание для нужд целого. Это необходимое условие совместной созидательной работы. Ремесленное производство выступает здесь как экспериментальное поле для промышленного производства; проектные поиски ложатся в основу создаваемых норм для их промышленного воплощения, для изготовления продукта промышленным способом. Практический курс в Баухаузе должен подготовить учащихся к работе в сфере нормированного производства. На простейших орудиях и производственных процессах они учатся пониманию и овладению более сложными машинами и производственными операциями, но, в отличие от фабричной работы, они не знают разделения труда; овладевая способами производства, они постоянно стремятся к связи с общим процессом создания форм. Таким образом, связь Баухауза с существующими производственными предприятиями создает новое единство. Учащийся, а позднее и сотрудник Баухауза постигает требования производства — экономию времени и материальных средств, а не только приобретает некоторые технические знания. Так рассеивается туман Академии и рождается подлинное уважение к требованиям действительности, а следовательно, создается и мост между отдельными работниками, занятыми в общем труде. После окончания трехлетнего основного практического курса учащийся под руководством мастера-ремесленника делает специальную самостоятельную работу и получает звание свободного подмастерья. Каждый подмастерье, желающий получить звание свободного подмастерья, должен, если он обнаружил способности в этом направлении, сдать выпускной экзамен Баухауза, то есть доказать, что его собственные художественные возможности покрывают чисто ремесленные навыки.

 

Наряду с практическим обучением идет обучение духовное. В формальном курсе место индивидуального, произвольного восприятия формы, характерного для Академии, занимает задача выработки объективных методов постижения элементов формы и цвета и соответствующих законов. В конечном итоге такое обучение должно служить развитию всех творческих сил учащегося и дать ему возможность развиваться самостоятельно. Совместная работа в процессе строительства позволит затем каждому из них завершить свое обучение в соответствии с представлением целого и самостоятельно включиться в дальнейшую работу. Формальный курс постоянно и тесно связан с практическим, поэтому академическая разработка проектов теряет свою самоценность и приобретает значение подсобных средств. Чтобы владеть речью, необходимо выучить слова и грамматику, только тогда мы в состоянии выразить собственную мысль. Человек, который рисует и строит, также должен научиться особому языку пластических форм, чтобы уметь выражать свои чувства. Средствами его языка являются элементы формы, цвета и законы их построения. Чтобы ясно воплотить свой творческий замысел, он должен понимать эти средства и владеть их выразительностью. Музыкант, желающий передать другим свою музыкальную идею, выражает ее с помощью музыкальных средств, овладевая так называемым контрапунктом, учением о законах сочетания музыкальных звуков, которые хотя и изменчивы, но индивидуальны. Без господства над всем этим миром звуков его мысль потонула бы в хаосе звучания. Ибо господство творческой мысли покоится на безграничном владении средствами выражения и формообразования, на свободном движении в границах определенных художественных закономерностей.

 

И подобно тому как для всякого музыканта основной предпосылкой самостоятельного творчества является знание теории, так аналогичное знание должно являться обязательным и для художника; это знание было развито в эпохи художественного расцвета, но впоследствии оказалось утерянным. Академия, задача которой состояла в том, чтобы сохранять и развивать его, свела это знание на нет, оторвав его от жизни. Теория — не рецепт для создания произведения искусства, а важное объективное средство для коллективной творческой работы по созданию формы, она является тем условием расширения границ этого единства, соблюдение которого поможет достичь единства усилий разных индивидуальностей в рамках их совместной деятельности; выработка такой теории — дело не одиночек, а целого поколения.

 

Баухауз ясно сознает, что его цель заключается в подготовке перестройки актуальных средств выражения и создания формы, без чего нельзя решить главных проблем. Успех совместной работы обеспечивается стремлениями и талантами отдельных личностей. Но единение, основанное на том, что каждый создает свой проект,— всего лишь иллюзия.

 

Подлинная совместная работа требует слияния всех частных самостоятельных задач; в этом случае единство труда будет достигнуто лишь постольку, поскольку оно будет опираться на возврат к закономерностям главной формальной темы, к повторению и масштабному соотнесению всех частей в едином целом. Таким образом, каждый участник этой работы должен ясно понимать смысл и способы возникновения темы контрапункта.

 

Форма и цвет приобретают определенный смысл только в связи с внутренним бытием человека; они значат что-то порознь или в соотнесении друг с другом только как средства выражения разного рода возбуждения и движения. Красный цвет, например, вызывает совсем иные ощущения, чем голубой или желтый, круглые формы сообщают нам нечто иное, чем остроугольные или тупоугольные. Эти основные элементы и есть звуки, из которых строится грамматика построения образа на основе пропорций, светотени, равновесия, заполненного или пустого пространства. Звуки и грамматику можно изучить, но органическая жизнь произведения зависит от непосредственного творческого усилия индивида, который ищет их выражения в композиции и организует их по определенным, характерным для них законам.

 

Итак, практическое значение формального курса основывается на восприятии, то есть на репродуктивном изучении форм природы и на раскрытии способов построения формы соответственно различным композиционным задачам. Эти два вида деятельности существенно отличаются друг от друга. В Академии совершают роковую ошибку, отождествляя изучение природных форм и форм искусства, которые противоположны первым. Художник стремится преодолеть логику природного, чтобы достичь нового единства, и это воплощается в борьбе его духа с материальным миром. Дух творит новую жизнь, но несколько иную, чем природная.

 

К практическим занятиям в формальном курсе относятся также и средства изображения. Каждое пространственное изображение строится с помощью рисунка или создания модели. Это подразумевает наличие особых знаний — учения о проекции и учения о конструкции как в отношении абстрактного, так и материального пространства, необходимых для построения картины согласно масштабам целого, части которого четко выделяются на рисунке. Курс проектного рисования, таким образом, отличается от академического рисования перспективы, привязанной к условной точке схода. Это оптическое искажение ухудшает ясность представления. Наряду с геометрическим рисунком в Баухаузе уделяется внимание и созданию новых пространственных изображений, где на одном и том же рисунке изображение пространства соединяется с масштабными геометрическими рисунками, что устраняет бессмысленность изображения отдельных частей и сохраняет их масштабность.

 

Каждый из этих разделов курса тесным образом связан с практическим курсом, что спасает их от академических заблуждений.

 

 

 

Подмастерья, которые окончили производственный и формальный курсы и подготовлены к совместной работе, переходят к строительству. Оно формирует предпосылки нового строительного духа, связанного с трудом.

 

После завершения основного курса Баухауза самым важным его разделом оказывается строительный курс, включающий в себя работу для строительства и на самом строительстве— на экспериментальной и строительной площадках. На экспериментальной площадке могут работать только полноправные подмастерья, а не учащиеся; здесь они испробуют и совершенствуют свои производственные и формальные способности. Они получают также доступ в проектные мастерские, которые находятся по соседству со строительными площадками, подобно всем мастерским Баухауза, где могут довести до конца работу над своими произведениями. По мере получения внешних заказов они могут принимать участие в разработке форм и производственном изготовлении реальных строительных сооружений (на строительной площадке), получая тем самым навыки совместной работы на строительстве, а также экономическую поддержку, позволяющую им продолжать обучение. Поскольку в Баухаузе нет специального технического, инженерного обучения (курсов конструкции из железа и бетона, статики, механики, физики, промышленной техники, отопления, монтажа, технической химии), желательно, чтобы те, кто имеет склонность к архитектурному проектированию, с согласия своих мастеров прошли соответствующее обучение в высших технических школах или строительных институтах. 

 

Свободные подмастерья должны быть полноправными сотрудниками, участвующими в работе смежных ремесленных производств и в промышленности (работа с машиной), что необходимо для их дальнейшего образования и развития творческих сил.

 

Для успешного сотрудничества в процессе строительства очень важно ясно представить себе значение новых строительных идей. Искусство строительства в последнее время погрязло в сентиментальном, эстетико-декоративном отношении к форме, его цель сводится к использованию всевозможных архитектурных мотивов, орнаментов и профилей, скрывающих тело здания. Здание становится носителем внешних, мертвых украшений, вместо того чтобы быть живым организмом. Связь с развивающейся техникой, с новыми материалами и конструкциями закономерно ведет к преодолению этого упадка; архитектор останется пленником академизма, если он устал и задавлен обстоятельствами,— тогда подлинное формообразование ему недоступно. Мы обучаемся на строительстве. Мы хотим неприкрашенной ясности строительного тела, изучающего свои внутренние закономерности без лжи и прикрас, мы хотим покорить мир машин, проводов и скоростных средств передвижения, чтобы все, что формирует здание, было освобождено от лишнего груза, а его смысл и функция прямо вытекали из его сущности. Рост прочности и компактности современных строительных материалов (железа, бетона и стекла), все растущая точность создания современных подвесных конструкций изменяют само представление о силе тяжести, которое определенным образом влияет на строительные формы. Складывается совершенно новая статика горизонталей, покоящаяся на новой тектонике. Симметричность здания относительно его средней оси сменяется новым учением о равновесии, утверждающим вместо прежнего мертвого равенства в соотношении частей их асимметричный, но ритмический баланс. Новый строительный дух — это преодоление инерции и гармония противоположностей. 

 

Строительство — коллективный труд, и его развитие определяется отдельными индивидами, интересами общества. Подлинно целесообразное сооружение может появиться только как ответ на чаяния всего народа. Этой строительной воли сегодня еще не существует. В то же время современное жилищное строительство, несмотря на острую нужду в таких сооружениях, вязнет либо в нищенском, либо в роскошном строительстве. Подобные проблемы никогда не найдут отклика в народе. Баухауз, напротив, ставит своей целью добиться широкого сотрудничества в строительстве инженеров, коммерсантов и художников — всех ответственных за экономику, технику и форму. Смысл этой цели — осуществление большей типизации и вариантности жилищных зданий.

 

Решение этой важнейшей проблемы основывается на типизации отдельных строительных деталей и монтаже из них зданий в различных комбинациях, то есть на работе, которая опирается на новые технические и пространственные предпосылки строительства из кубиков для взрослых, образующих различные машины для жилья в зависимости от количества и потребностей жителей.

 

Эта цель соответствует как техническому, так и художественному духу времени. Точно так же как и в изготовлении вещей, где производственники стремятся всесторонне подготовить их будущий облик, разделяя подготовительные операции среди торговцев, техников и художников,— так и в строительстве можно добиться определенной типизации формы только путем индустриального изготовления типовых деталей, распределяя их между промышленной, экономической и художественной областями. Именно здесь, а не в создании «самостоятельных художественных произведений» коренятся предпосылки истинного творчества и источники экономичности.

 

Баухауз начал совместную работу с промышленностью постройкой специального экспериментального дома, стремясь реализовать и развить теоретически сформулированную идею жилищного строительства и испытать новые технические возможности.

 

Связь такого строительства с промышленностью и экономикой, точное и практичное использование производственных процессов и материалов определяют характер всего строительства и облик современного города. Каждая строительная деталь должна отвечать своему назначению, чтобы при ее применении действовали общие факторы, на которых основывается выразительность формы: единство в многообразии, органичность типологии основных форм и их расположения по рядам, повторяемость, членение всех частей здания, составляющих его функциональную основу, соответствие улицам и средствам транспорта. Решением этой проблемы заканчивается строительный курс Постигший все это во всей технической полноте достоин получения титула мастера.

 

Таким образом, весь курс Баухауза завершается требованием нового большого производственного единства, которое охватывает собой все творческие предпосылки формообразования как неделимое целое; художественно одаренные люди должны в итоге такого обучения развить в себе преимущество правильного сочетания производственных и формальных способностей. Радость строительства, понимаемого в широком смысле этого слова, должна вытеснить бумажное проектирование. Строительство объединяет всех занятых в нем людей — от простого ремесленника и рабочего до выдающегося художника. Следовательно, границы совместного обучения должны быть настолько широки, чтобы каждое дарование смогло определить в этих рамках свой собственный творческий путь. Поиски и умозрительные построения столь же важны для совместной работы, как и практическое исполнение, производство. Общепринятый метод отбора дарований тут непригоден, ибо талант сам должен найти форму выражения в структуре общей работы. Многие обратятся потом к практическому созданию продукции, некоторые особенно выдающиеся дарования не будут иметь четких границ в своей деятельности. После того как будет избран окончательный путь и средства самовыражения, они могут обратиться к умозрительной экспериментальной работе, в ходе которой всегда будут помнить о единстве и искать новые ценности. Современное пластическое искусство, сломавшее свои старые границы, обеспечит им постоянный приток обновленных импульсов, которые помогут реализовать возможности современного мира. Создатели новых ценностей не утратят связи с жизнью, если будут исходить из нее,— тогда их влияние упрочится, а путь их исследований расширится. Они поставят машину на услужение человеческой идее, и производство воплотит на деле их универсальное видение жизни.

 

 

 

Сценическое искусство по своему оркестровому характеру созвучно строительному искусству, они много дают друг другу. Как в архитектуре все должны забыть свое «я», чтобы подчиниться единой высшей цели создания синтетического искусства, так и на сцене существует много художественных проблем, которые, будучи решены по общим для них законам, образуют новое большое единство. 

 

Сценическое искусство исходит из метафизической потребности дать более ясное выражение неясной мысли. Таким образом, сила его воздействия на зрителя и слушателя зависит от удачного выражения идеи в оптически четком и акустически воспринимаемом образе.

 

Баухауз работает над созданием такой сцены. Очищение и обновление сегодняшней сцены, которая, как нам кажется, утеряла тесную связь с миром человеческих чувств, может быть достигнуто только освобождением ее от узких интересов выгоды и преодолением препятствий, стоящих перед руководителем театра, чтобы согласно требованиям целого, соответствующего основам сценического искусства, были слиты все практические и теоретические влияния. Это диктует баухаузовской сцене совершенно определенный путь; ясную формулировку всех современных проблем сцены и решение их экспериментальным путем. Это основной путь работы над сценой. Отдельные ее проблемы— проблемы пространства, тела, движения, формы, света, цвета, звука — будут изучены специально; будут прослежены особенности движения органических и механических тел, звуков речи и музыки, построения сценического пространства и сценической фигуры. Обращение к законам механики, оптики и акустики — решающий момент поисков нового образа сцены.

 

Баухауз пытается найти новые возможности сцены, дать пищу ее метафизическим устремлениям и удовлетворить их. Он хочет снова превратить ее в творчество, приносящее радость, эстетическое удовлетворение, которое переживалось бы в самом широком смысле слова...