Избранные отрывки из статей Петера Беренса: Из манифеста «Праздник жизни и искусства» (Театр как высший символ культуры). Что такое монументальное искусство? Искусство и техника. Переводы выполнены М.Д. Канчели и А.Б. Маховым. Публикуются по изданию «Мастера архитектуры об архитектуре», издательство «Искусство», М. 1972.

• Из манифеста «Праздник жизни и искусства» (Театр как высший символ культуры)
• Что такое монументальное искусство?
• Искусство и техника

Из манифеста «Праздник жизни и искусства» (Театр как высший символ культуры)

[Манифест «Feste des Lebens und der Kunst», Jena, 1900. Текст приведен о некоторыми сокращениями. Пер. М.Д. Канчели. Написан в связи с неосуществленным проектом общественного здания для Дармштадта. Положения манифеста характерны для перехода от «стиля модерн» к тенденциям монументализации.]

Посвящается колонии художников в Дармштадте

Вы сердитесь, лжепророки, что оказались неправыми, утверждая в своей мудрости, что в искусстве не появится новый стиль, никогда не появится, что он должен возникнуть из старого, что его нельзя выдумать. Лишь в последнем вы правы. Мы уже видим признаки того, что он появится, возникнув не из старого, что он уже частично существует, по крайней мере в зачатке. Нужно иметь открытые глаза, добрую волю и веру в прекрасное, чтобы узнать в том, что находится в становлении, нечто глубже соответствующее нашей жизни, чем изысканно-причудливые формы, внешне «современные», но большей частью являющиеся только легковесным товаром для людей, которые быстро делают новое средством наживы. Можно называть эти произведения по названиям журналов или художественных группировок, не умаляя заслуг творящих и не облагораживая усилий дельцов. [Беренс намекает на термин «Югендстиль», происшедший от названия журнала «Югенд», которым обозначали немецкую версию «стиля модерн».]. Мода следует своим причудливым кривым. То, что находится в становлении, формируется изнутри, а не отыскивается произвольно, не составляется, играючи, из старого. Мы стали серьезны, мы воспринимаем свою жизнь как нечто значительное, мы высоко ценим работу. Мы много работали и многое оценили, нам опостылела игра в старину. Работая, мы научились понимать наше время, нашу собственную жизнь; что нам маскарады с одеждами давно ушедшей и непонятной нам жизни! Мы познаём пользу нашего труда и создаем для себя ценности. Мы чувствуем, что достигли в практической жизни того, чего никогда раньше не было и что уже не может быть утрачено, и это чувство радует нас. Стало ощутимо право на радость, на хорошо использованный отдых, на заслуженную плату за наш труд. Совершенно очевидно, что серьезный человек с большой склонностью к трудной работе не испытывает радости от игры и романтических мечтаний. Он хочет, чтобы то, что он видит вокруг себя, то, что он сделал для себя, имело форму, которая подчеркивает его стремления. Работая, он хочет иметь хорошие инструменты, хочет, чтобы ничто не нарушало его работу. Отдыхая, он хочет удобства, а радуясь – настоящей искрометности, как смех хорошего человека... Мы познали себя и свое время, свои новые силы, свои новые потребности. Мы можем претворить свои силы в действие, можем удовлетворить свои потребности. Мы можем производить больше, и тогда возрастут и повысятся наши потребности, и их мы сможем также полно и хорошо удовлетворять. Мы идем навстречу новой, нашей культуре. [Беренс повторяет здесь теорию, модную в то время в буржуазных кругах, что развитие производства, позволяя все более полно удовлетворять любые потребности, якобы может автоматически снять социальные противоречия. С этой теорией связывалась и абстрактная риторика о могуществе труда.]

Поэтому мы и обретем новый стиль, собственный стиль во всем, что мы создаем. Стиль эпохи – не особые формы в каком-то отдельном виде искусства; каждая форма – лишь один из многих символов внутренней жизни, каждый вид искусства – только часть стиля. Но стиль – символ всеобщего восприятия, всего жизнеощущения эпохи; он проявляется лишь в совокупности всех искусств. Гармония искусства в целом – прекрасный символ здорового народа.

В нашей законной гордости за свое время, в нашей радости от того нового, что уже создано в отдельных видах искусства, и в нашей вере, что лучшее и устремленное к более высоким целям еще будет создано, мы хотим воздвигнуть здание – святое пристанище для всего искусства, символ избытка наших сил, во имя торжества нашей культуры. [...]

Театр, к которому мы всё еще привычны, принимает своих зрителей в пространстве, подразделенном на тесные кресла и ложи таким образом, что с каждого места открывается наилучший вид на перспективу сцены. Соблюдается как высший принцип – создать у зрителя иллюзию: иллюзию природы, естественности в поведении и окружении. В течение короткого времени зритель должен верить происходящему на сцене. Достаточно только эго уяснить – и уже нельзя представить себе ничего более противоречащего искусству, чем эта идея, заимствованная из паноптикума. К тому же никогда не удается достичь естественности; везде прорехи, деревья шатаются, стены колеблются, скалы мягки, как перина, пещеры высоки, как дворцовые залы, и так далее. [...]

Но разве театр не должен создавать иллюзию? Конечно, должен, ибо он может ее создать. Но только не ту, что чужда природе, а ту, что возвышается над ней: эта иллюзия называется культурой! Мы должны чувствовать себя перенесенными не из действительности... в иную действительность, но в царство искусства через символы нашей духовной культуры.... Искусство сильных душ хочет лишь возвышенного... Воодушевление превращает нас в соучастников творческого процесса, мы уже не выжидательно настроенные зрители, мы стоим на грани того, чтобы стать соучастниками, раскрытия жизни.

Пространство, отведенное для этих соучастников, расположено амфитеатром вокруг плоской сцены, сцены для рельефного действия, с выступающим просцениумом. Впереди – как греческая орхестра – заглубленное место для музыкантов, поскольку музыка – как и в опере – присутствует в драме... Продолжительные антракты мы проводим в светлом помещении или на террасе с видом на долину и горы, на город с его деловой жизнью. Мы не хотим связывать себя определенными часами представлений, это может быть день или вечер. Мы впустим дневной свет сквозь затемненные окна и найдем созвучие с искусственным светом. Пусть столь же гармоничным, как наше настроение, будет это помещение. Переход к сцене, которая раньше была отрезана от пространства для зрителей оркестром и рампой, теперь превращен в ступенчатую террасу. Мы не хотим отделять себя от своего искусства. Просцениум – важнейшая часть нашей сцены – по архитектурному замыслу полностью объединен с залом. За ним, раскрываясь больше вширь, чем вглубь, лежит сцена. Такая протяженность в ширину допускает рельефное размещение и рельефное движение персонажей и развертывание всего действия. Рельеф – это самое яркое выражение линии, движущейся линии, того движения, которое составляет основу драматического искусства... По бокам нет кулис, которые создавали бы спектаклю видимость естественного окружения, но есть стены, которые своей красотой подчеркивают величие плоскости сцены... Место и время действия, как и все прочие второстепенные обстоятельства, принадлежат уже к области искусства драматургии. С помощью своего воображения зритель создает для себя великолепную картину, лишь издали видя парусиновую или дощатую перегородку. Солнце, излучаемое стихом, утратит свой блеск, если осмелиться грубо намалевать его на стене.[Беренс описывает задуманное им сооружение как здание с единым амфитеатральным пространством зала, объединяющим ряды мест и сцену с глубоким просцениумом. Подобная идея театрального зала широко обсуждалась архитекторами в первом десятилетии нашего века. Ее элементы были реализованы в театральных зданиях О. Перре (Париж, 1911) и А. Ван де Вельде (Кёльн, 1914).]

Задача актера заключается в том, чтобы дать нечто большее, чем только верное наблюдение над природой. Для человека, обладающего талантом подражания, не составляет труда надеть маску и передать хорошо изученный характер; если даже не всякий это умеет, это все же еще не искусство. Искусство начинается там, где явление сводится к господству формы, являющейся обобщенным символом всех подобных явлений... Мы понимаем искусство как форму и хотим ее мастерского исполнения. Пусть прекрасным будет движение актера, каждый его шаг, каждый прием пусть будет переведен на язык художественной формы. Актер стоит выше своей роли, он должен сгущать ее, пока все не превратится в пафос и позу. Не в пафос и позу какой-нибудь театральной знаменитости, а в свой собственный идеал прекрасного, в свою мощную форму, свой стиль. Его движения должны быть ритмичны, как язык его стиха... То, что превращает представление в художественное явление, это, прежде всего, игра в целом, ритм всего спектакля. Чтобы достигнуть этого идеала, мы вынуждены начинать сначала. Среди нашего серьезного, на редкость волевого народа – скажем с гордостью: среди нашего гениального народа – созревают юноши, чьи сердца преисполнены воодушевления перед сценой, которая является нашим миром. Их хотели мы призвать, их будем просить работать вместе с нами над созданием великого стиля. Мы хотим научить их не быть рутинерами, мы хотим сделать из них художников в самом высоком понимании этого слова, и они покажут, что существует искусство, возвышающееся над природой, искусство духовной культуры [Заключительная часть манифеста с ее отчетливо звучащим агрессивно-империалистическим подтекстом характерна для настроений, на основе которых развивались тенденции к монументализму в архитектуре и прикладном искусстве Германии начала XX в.].

Что такое монументальное искусство?

[Отрывок из текста выступления П. Беренса 8 апреля 1908 г. в Гамбурге. Опубликовано в журнале «Kunstgewerbeblatt», 1908, dec., Heft N 3. Пер. А. Б. Махова.]

[...] Монументальное искусство является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно, естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы. [...]

Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут быть монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда это воздействие действительно может проявиться... Монументальная величавость не может быть выражена материально. Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет её заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях.

Искусство и техника

[Отрывок из текста выступления П. Беренса в Брауншвейге 26 мая 1910 г. Пер. А. Б. Махова.]

[...] Важнейшей проблемой, затрагивающей суть развития человеческой культуры, является вопрос о том, считаются ли выражением высокоразвитого искусства и крупнейшие технические достижения нашего времени? Иными словами, речь идет о следующем: сможет ли наша естественная жизнедеятельность прийти к стилевому единству.

Наиболее весомо и зримо наши способности проявились в достижениях современной техники, даже если техника еще не создала культуру, поскольку она не ставила перед собой цель объединиться с искусством. Инженерным сооружениям недостает пока стиля, являющегося итогом творчества, которое осознало свои цели и утверждается в единении задачи, используемого материала и конечного результата. Между теоретическими изысканиями и практической деятельностью существует различие, в силу которого наряду с техническими требованиями должны учитываться и законы искусства как при возведении зданий, так и при производстве промышленных изделий. И именно это позволяет через союз искусства с техникой постоянно обращаться к тому источнику культуры, который является не только наследием эстетической жизни страны, но и в значительной степени основой его экономической политики. [...]