Дмитрий Михайлович Сегал. «Мир вещей и семиотика» (Субъективные заметки). Публикуется по изданию: Журнал «Декоративное искусство СССР», 1968 г. — № 4. — С. 38—41.

Во многих работах по дизайну, как наших, так и зарубежных, прочитывается идея, что анализ вещей может основываться на выделении «функционального» аспекта существования вещи и «эстетического» как двух основных. Особенно глубоко это противопоставление укоренилось именно в советских теориях дизайна — возможно, потому, что во внедрении дизайна у нас непосредственно участвовали эстетики. Между тем это противопоставление не кажется самоочевидным. Речь идёт о том, что в противопоставлении «эстетическое — функциональное» оба члена нельзя считать равноправными: «функциональное» является весьма широким понятием (любая вещь имеет какое-то назначение), в то время как «эстетическое» имеет гораздо более суженный объём — оно может быть приложимо вовсе не ко всем предметам и не ко всем человеческим обществам.

Следовательно, с точки зрения логики построения теории противопоставление «эстетическое — функциональное» является мнимым: оно отражает более фундаментальную смысловую структуру, которая и должна бы лечь в основу теории дизайна.

Естественным противопоставлением «функциональному» (или «утилитарному») мне представляется понятие не «эстетического», а «коммуникативного» [В теории кибернетики «функциональное» соответствует энергетическому аспекту человеческого поведения, а «коммуникативное» — информационному. Здесь имеется в виду фундаментальное свойство человеческого общества осуществлять операции обмена в самом широком смысле: обмена знаками (в том числе словесными сообщениями), вещами, услугами, отношениями (согласно социальной структуре) и пр. В таком понимании коммуникативное столь же всеобъемлюще и универсально, как и функциональное; эстетическое выступает лишь как одно из проявлений этого универсального феномена.] «...C кибернетической точки зрения общество может рассматриваться как сеть каналов связи, пересечением которых задается член данного коллектива» [А. А. Зализняк, В. В. Иванов, В. Н. Топоров. О возможности структурно-типологического изучения некоторых моделирующих систем. «Структурно-типологические исследования», М., «Наука». 1962, стр. 143.]. Каналы эти могут быть как постоянными социальными институтами (например, система массовой коммуникации), так и возникать спонтанно, на данный случай, между какими-нибудь членами коллектива. Естественно, что общество существует лишь постольку, поскольку оно осуществляет коммуникацию внутри себя. Те участки социального организма, в которых нет циркуляции информации, имеют тенденцию к отмиранию, что ведёт к разрегулированию всей системы. (Хорошим примером подобной ситуации может служить Византийская империя, чей общественный уклад в течение столетий основывался на том, что император был полностью отрезан от социальной информации «снизу», с других уровней общества, до которых, в свою очередь, не доходила информация об истинном положении дел при дворе. Социальная коммуникация между отдельными людьми была также сведена на нет. Логичным концом подобной системы был крах) [Кибернетическое описание подобной ситуации см. А. Я. Лернер. Начала кибернетики. М., «Наука», 1967, стр. 285—290.].

В современном обществе существуют особые объекты и структуры, специально приспособленные для целей коммуникации: пресса, радио, телевидение и т. д.; их функция, на первый взгляд, целиком заключается в передаче информации. Но только на первый взгляд, потому что любой элемент подобной специализированной системы передаёт и побочную информацию, не связанную прямым образом с его частной функцией (форма радиоприёмника, особенности набора частот и пр.). Любой предмет человеческой среды (включая и людей), помимо своей «энергетической» функции, выполняет и коммуникативную, при этом коммуникация может касаться самых различных аспектов действительности.

Во время визита в редакцию ДИ Джордж Нельсон рассказал: «Дизайн всегда сообщает правду. Мне на память приходит один любопытный пример. В 1935 году я был в Германии, где уже несколько лет у власти стояли нацисты. Они только что закончили строительство нового здания Министерства авиации в Берлине, проект был одобрен самим Герингом. У этого здания была интересная особенность — стены толщиной почти в два метра. Как дизайнер я сразу заинтересовался, отчего они такие толстые. Ведь до фашистского переворота Германия занимала ведущее место в современной архитектуре, которая как раз предпочитает стены тонкие. Почему же такая толщина? В то время нацистские пропагандисты на всех перекрёстках кричали, что их рейх будет тысячелетним. И здесь я почувствовал себя своего рода Шерлоком Холмсом — у меня появилось ощущение, что если бы правящая клика действительно верила, что продержится тысячу лет, она бы не построила здание с такими толстыми стенами. Они построили такие стены, чтобы сказать народу о своей стабильности. По завершении моей детективной работы я пришел к выводу, что в глубине души нацисты сомневались, что продержатся тысячу лет. Посредством дизайна они пытались солгать, но своей ложью они выдали правду».

Иными словами, объект говорит с человеком на определенном языке (или языках), а человек в зависимости от ситуации может либо владеть этим языком (или некоторыми, или всеми языками) и понимать его, либо «читать» не всё, что ему сообщается, либо вовсе не понимать «языка» предмета или понимать его ложным образом.

Итак, в качестве исходного пункта: все предметы (как и все естественные, природные объекты) нечто сообщают человеку.

Среди сообщений, получаемых нами от объекта, могут быть эстетические; однако они составляют лишь какую-то часть всего потока информации, и — что самое существенное для нашей темы — коммуникативное воздействие, оказываемое предметом, проистекает чаще всего от иных сообщений, особенно если у его создателей не было эстетической установки.

Но введение вещи в структуру коммуникации влечёт за собой ряд последствий: когда мы говорим, что вещи могут иметь коммуникативную функцию, это значит, что есть некий код, с помощью которого происходит передача сообщений, что вещи являются элементами этого кода и, следовательно, им может быть приписано значение.

Все эти утверждения совершенно тривиальны, если речь идет о системах, специально созданных для передачи сообщений. Однако в применении к вещам исследование знаковой функции (то есть функции передачи значения) только начинает проводиться. Мы опираемся здесь главным образом на работы замечательного русского ученого П. Г. Богатырёва, одного из первых, и пока немногих, исследователей знаковой роли вещей. Народный костюм, например, как показал П. Г. Богатырёв [См., в частности, Petr Bogatyrev, Funkcie kroja na Moravskom Slovensku. Turciansky Sv. Martin, 1939], обладает разветвленной системой явно выраженных знаковых функций: костюм является знаком социального статуса носителя, его места жительства, времени года, участия его обладателя в том или ином обряде и т. д., и т. п. Разумеется, такие знаковые системы вещей могут сохраняться лишь в условиях сравнительно замкнутых групп. Например, этикет, дипломатический протокол и т. п. существуют сегодня в виде чётко зафиксированных правил, причем в системах такого типа вещам приписывается определённый однозначный денотат (денотатом в семиотике называется объект, обозначаемый данным знаком), и эта ситуация, во-первых, напоминает естественный язык (где слова являются знаками по преимуществу), а с другой стороны, является парадоксальной: то, что более привычно считать вещью, выступает как знак.

Подобные факты могут рассматриваться как отражение генетически более древнего состояния истории общества. Данные по этнографии так называемых «примитивных» народов свидетельствуют о том, что структура значений вещей у них существенно отличается от той, к которой привыкли мы. Исследователь австралийских аборигенов Э. Станнер [E. Stanner. The Aboriginal Religion. «The Australian Aboriginal Man», Sidney, Melbourne, 1961.] показал, что у некоторых племён все семиотические системы — язык, система мифа, система ритуала, система бытовых предметов, система экономического обмена, система родства и социальных отношений — обладают одной общей структурой значений, которая существует вполне явно и осознается её носителями. Это значит, что определенное слово языка, событие реальной жизни, любой предмет, черта местности, отношение родства, ритуальный танец — все является здесь элементом всеобщей знаковой системы, все участвует в единой всеобъемлющей метафоре. Значением любой вещи в таком обществе является элемент другой системы, который в свою очередь имеет в качестве денотата элемент третьей системы и т. д. В конечном счете исходным значением, к которому сводятся все остальные, является определённый элемент мифа. Маска соотнесена с танцем, танец — с временем года, а это время — с определённой структурой обмена потребительными ценностями и т. д., и т. п.

В таком обществе наблюдается замечательная слитность, сыгранность всех элементов культуры. Они организованы по единой семиотической модели, образуют целостную, неразрушимую изнутри конфигурацию [Ruth Benedict. Patterns of Culture, Cambridge, 1934]. Эта конфигурация определяет в свою очередь психологическую систему ценностей всего общества и каждого человека. При благоприятных условиях среды и отсутствии внешнего вмешательства такое общество может пребывать в неизменной статичности многие тысячелетия.

Цельность и равновесие — здесь замена прогресса. Не случайно подобные общества доживали до XIX века лишь в изолированных от внешнего мира районах (Австралия, южноамериканские джунгли, некоторые районы Полинезии и Меланезии и т. п.). Там же, где происходили интенсивные культурные контакты (Африка, Азия), развитие привело к расслоению и усложнению единой модели культуры.

В процессе этого развития различные древние цивилизации по-разному относились к знаковости человеческого поведения и среды: боролись с ней, как отдельные буддийские секты в Китае и Японии, или, наоборот, подчёркивали её. Скажем, для древнеиндийской культуры характерна «высокая степень знаковости её проявлений, доходящая иногда до того, что визуальное или иное непосредственное подобие легко уступает место опосредствованным (в частности, символическим) ассоциациям... Этой культуре присуще стремление к связи одного и того же плана выражения с несколькими разными планами содержания» [B.H. Tопоpов. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений. «Труды по знаковым системам II». Тарту. 1965, стр. 221. См. в том же сборнике: А. Я. Сыркин. Система отождествления в Чхандогья упанишаде; О. Р. Волкова. Описание тонов индийской музыки.].

В современных индустриальных обществах подобного «общественного договора» фактически нет. Вещи сохраняют свои значения, но людям уже не предписано владеть этой системой. Такое положение объясняется прежде всего количественным ростом и структурным усложнением общества, распадением единой моделирующей системы и возникновением сложной иерархии «вторичных» знаковых систем, одни из которых носят более архаичный, а другие — более современный характер. Наконец сам предметный мир столь неизмеримо увеличился и стал столь разнородным, что невозможно уже представить культуру современного общества как единую и изоморфную на всех уровнях. Наиболее типичной, по нашему мнению, коммуникативной ситуацией в мире вещей является сегодня состояние знакового хаоса, разнонаправленности отдельных коммуникативных аспектов вещи, отсутствие явно выраженных значений. Вещь, как правило, лишь затрудняет коммуникацию. Эта проблема сегодня волнует всех мыслящих дизайнеров. Парижский институт технической эстетики, например, считает, что «хаос форм» — это проклятие современного мира, что все предыдущие цивилизации всегда характеризовались гармонией форм, единым стилем вещей. Вещь теперь передаёт информацию столь запутанным образом, что возникает потребность разобраться в том, что же представляет собой эта информация [См. Ш. Бойко. «На III конгрессе ИКСИД», ДИ, № 11, 1963.].

Допустим, что весь поток информации, поступающий от вещи, поддаётся членению на информацию относительно внешних связей вещи (её функции, места в культуре, истории и проч.) и относительно её внутренних структурных особенностей.

Схематически эти два типа информации можно представить следующим образом:

I. 1. Индивидуальное назначение вещи. Именно этот аспект выдвигался на первый план всеми функционалистами и, наоборот, специально затушевывался при разного рода стилизаторских нашествиях. Вообще говоря, вещи создаются не для того, чтобы с их помощью передавать информацию. Правда, в каждом обществе есть такие вещи, может быть, мелочи, в которых именно индивидуальное назначение является знаковым отличием этого общества от других. Например, поясные кинжалы на Кавказе, распорки для губ у негров банту, ножницы для выстригания волос из ушей в Америке и т. п. Обычно само собой предполагается, что все функции, заданные настоящим этапом развития общества, одинаково равнозначны и имеют право на существование.

По-видимому, в теории дизайна должна найти свое место оценка существующих функций вещей при принятии «задания на проектирование». Например, часто можно встретить проекты реконструкции той или иной улицы. Дизайнер проектирует систему визуальной коммуникации, модифицирует формально-пластические решения, в то время как проблема совсем в другом — почему на этой улице решено построить такие-то магазины, почему данный склад помещается в месте, более подходящем для музея, наконец, почему вообще решено «реконструировать» эту улицу. Все это считается чем-то находящимся вне компетенции дизайнера, как бы заданным извне.

I. 2. Вещь может говорить не только о своем назначении, но и указывать место своего хозяина в социальном пространстве. Эта информация была и является предметом особого внимания со стороны дизайнеров, в первую очередь на Западе. В качестве «означаемого» выступает тут определенное социальное отношение, которое может интерпретироваться по-разному, в зависимости от позиции наблюдателя. Таких позиций можно выделить по крайней мере три: позиция делателя вещи, позиция ее потребителя и позиция третьего наблюдателя. Например, мастер, изготовивший кабинет красного дерева в XVII веке по заказу богатого амстердамского негоцианта, имел одну модель социальных отношений, в которые должна быть помещена его вещь. Богатый американец, покупающий этот кабинет в сильно подержанном виде на аукционе, хочет, помимо прочего, повысить этим свой статус в социально-культурном пространстве (старинная мебель играет весьма выраженную коммуникативную роль знака престижа). А наблюдатель, незнакомый с этим, может принять покупку «рухляди» либо за знак бедности, либо чудачества и т. п.

Подобных несоответствий в интерпретации «значения» вещи весьма много. Интересно, например, сравнить нейтральную знаковую функцию жевательной резинки в Америке и ее высокую престижную роль в некоторых кругах в Европе сразу после второй мировой войны.

Ещё раз отметим, что массовый дизайн на Западе направлен на повышение знаковой роли вещи именно на этом уровне. Собственно функциональное назначение становится часто несущественным, как бы снимается. Вещь становится лишь знаком престижа. Хочу заметить, что воздействие (психологическое, ценностное и проч.) вещи на человека в огромном, подавляющем ряде случаев проистекает именно оттого, что человек «читает» сообщение данного уровня, даже когда посылатель имел в виду что-то другое. В обществе всегда имели и имеют место центростремительные и центробежные процессы, заставляющие то искать отождествления себя со всеми, то, наоборот, противопоставлять себя всем. Разумеется, на определенном уровне восприятия эта информация может преобразовываться в эстетическую. «Наше общество, — говорит Т. Мальдонадо, — не довольствуется тем, что делает каждое произведение искусства товаром, оно хочет большего. Оно хочет, чтобы каждый товар был произведением искусства».

I. 3. Вещь может информировать и о «субкультуре», к которой она принадлежит. Не отдавая себе в этом отчёта, наши архитекторы несколько лет назад стали строить в городах и поселках стеклянные кафе, совершенно однообразные, рассчитывая внедрить в жизнь так называемый «современный стиль». Однако в процессе эксплуатации даже серийные вещи приобретают индивидуальные особенности: одни кафе выглядят «культурнее», другие — «попроще»; таким образом, разделение по субкультурам происходит стихийно, и субкультуры, рождающиеся при этом, не имеют отношения к тому, что в обиходе принято называть культурой.

Каждая высокоразвитая культура неизбежно разделена на целый ряд более частных культур (субкультур), основанных на этнических, исторических и других предпосылках. Выделение субкультур — процесс исторически сложный и длительный, его следует поддерживать, поскольку труднее создавать культуру заново. У нас начинает сейчас ощущаться тяга к выделению в общем пространстве культуры более узких сфер, взаимодействие которых обогащает культуру в целом.

I. 4. Разумеется, индивидуум может оценивать культуру, к которой принадлежит данная вещь, как превосходящую другие культуры или не достигающую их уровня, однако сообщения подобного рода обычно не закладываются при исполнении вещи. Если же это происходит, то вещь переходит из разряда предметов в разряд символов и легко заменяется словом, понятием, актом поведения и пр., то есть развеществляется.

Стремление вложить в вещь сообщение о превосходстве данной культуры над другими неизбежно приводит к утрате функциональной роли, возникает потребность в создании других подобных вещей, процесс всё ускоряется, эффективность коммуникации ослабевает, для передачи того же сообщения требуется всё больше вещей, соответственно начинает страдать функциональная сфера и, следовательно, само общество. Стихийно создатели вещей заимствуют отдельные черты других культур и переносят их в свои изделия или отталкиваются от этих черт, если они их не привлекают.

Типология культур посредством вещи осуществляется у нас помимо дизайнеров. Конечно, лучше было бы это делать сознательно. Вещь должна нести информацию как о культуре, к которой она принадлежит, так и о других культурах, являющихся средой, контекстом данной. Иными словами, вещь должна демонстрировать, что её создатель не изобретает велосипед, а движется в русле мировой культуры. Вещь, не ориентированная в общемировом культурном пространстве,— явление весьма частое в наше время, одно из самых неприятных проявлений знакового хаоса.

Между прочим, именно вещи благодаря своей «встроенности» в быт, производство, повседневную жизнь являются наиболее эффективным каналом межкультурной коммуникации.

I. 5. И наконец, наиболее существенным, с моей точки зрения, знаковым аспектом вещи является её историческая ориентация. Именно история делает вещи особенно значимыми. Объем значения вещи тем шире, чем точнее эта вещь ориентирована в историческом пространстве. Черепок горшка, разбитого тысячу лет назад, который для тех, кто ел из этого горшка, был всего лишь черепком, для нас полон огромного значения: мы читаем этот предмет, как книгу.

Я смею утверждать, что это чувство восхищения перед историей ничуть не ниже эстетического чувства, более того, оно включает в себя огромный этический потенциал — чувство уважения к прошлому, к культуре, сознание преемственности истории.

Я настаиваю на том, что в каждой вещи должна ощущаться история культуры. Историческая знаковая соотнесённость вещи создаётся в течение многих столетий и тысячелетий. Единственный способ понять историческую соотнесенность вещи — это накапливать «язык истории». С сожалением приходится отметить, что здесь мы виноваты перед историей, перед вещами, перед самими собой — мы в очень малой степени накапливаем плоть истории, не наращиваем слой за слоем пластов значений. Поэтому мы и в новых вещах не заботимся об их соотнесенности с историей. Вещи теряют свою роль канала коммуникации с прошлым, канала, который должен быть нервным стволом каждого настоящего общества, становятся мертвыми, после употребления идущими на свалку.

Включение вещей в систему исторической социальной коммуникации помогает воспроизводить культурную модель, сохранение и передача которой является одной из существенных обязанностей общества.

[Очень важную работу по осмысливанию истории могут и должны проделать искусствоведы, историки, писатели. Прекрасный пример возрождения почти забытого языка вещей — работы Е. Николаева, а особенно «Зрелище Москвы» (ДИ, № 3, 1967). Художник, писатель одухотворяет самые, казалось бы, прозаические вещи. Одно стихотворение может придать далеко не эстетическим вещам столько значимости и ценности, сколько им не приобрести за целые десятилетия (ср. роль художников и поэтов — Достоевского, Блока, Добужинского и других — в облагораживании сумрачного петербургского пейзажа, или одно стихотворение О. Мандельштама «Ещё далеко мне до патриарха...», вносящее особый смысл в зрелище Москвы тридцатых годов, которое само по себе трудно было назвать эстетическим. В этом же плане можно вспомнить городские пейзажи А. Лентулова и А. Лабаса).]

II. 1. Вторым аспектом информации, которую потребитель получает от вещи, является аспект формально-конструктивный. На деле разделение обоих аспектов во многом условно, поскольку информация, которую индивидуум черпает от формальной структуры вещи, оказывается зависимой от социальной сетки восприятия, однако при данном рассмотрении, которое не преследует целей детального анализа, эта идеализация допустима.

В первую очередь мы выделяем здесь индивидуальную форму вещи, то есть всю ту информацию, которая позволяет нам видеть «эту» вещь и отличать её от любой другой.

II. 2. Затем мы устанавливаем, что форма вещи имеет целенаправленную структуру, то есть, что при изготовлении она подвергалась целенаправленному изменению и обработке. Совершенно ясно, что в практике встречается чрезвычайно много случаев, когда при производстве вещи её формальная структура не подвергалась такому специальному воздействию.

С другой стороны, сама по себе целенаправленная организация формы вовсе не является ещё художественной. Скорее это некоторый фон для появления эстетически организованных вещей, фон, без которого эстетическое в вещах не существует.

В социальном плане целенаправленное внимание к форме очень важно для утверждения вещей в качестве каналов коммуникации между людьми. Мир, заполненный неряшливыми и грубыми вещами, довольно плохо приспособлен к передаче исторических культурных моделей. Естественно, что знаковость подобных вещей страдает, и состояние знакового хаоса усугубляется, плохо отражаясь на психической структуре общества.

II. 3. Следующий уровень формально-конструктивного плана выходит за рамки индивидуальной вещи. Здесь мы имеем в виду явления, которые принято называть стилем или стилевыми соотношениями различных формальных структур между собою. Стиль уже достаточно близко подходит к понятию эстетического, но всё же не идентичен ему. Явления определённого стиля могут включать в себя и неэстетические объекты. На этом уровне формальная структура вещи уже достаточно независима от её семантики. Как показали Кребер и Ричардсон [A. L. Croeber, Style and Civilizations. NY, 1961.], формальные элементы стиля могут развиваться самостоятельно, циклически повторяя определенные стадии через определённые промежутки времени. Динамика стиля, историческая обусловленность изучались довольно интенсивно в двадцатые годы в Германии, во Франции, да и у нас интересны, например, замечания П. Муратова в его «Итальянских тетрадях», а также работы А. Волынского, М. Волошина и др.

II. 4. И только на следующем уровне мы вступаем в сферу эстетического. Здесь не место подробно анализировать специфику эстетического феномена, укажем лишь, что с принятой в настоящей статье точки зрения эстетическое всегда подразумевает соответствующую установку при изготовлении вещи. Это верно как для произведений профессиональных, так и для творчества народных мастеров. Кстати, уже в «примитивном» обществе можно чётко выделить этап, когда вещи получают эстетическую установку [См., в частности, сборник «The Artist in Tribal Society», Ldn, 1964.]. Во всех прочих случаях воздействие, оказываемое вещью, имеет своей причиной другие сообщения.

Для эстетического уровня характерно то, что В. А. Фаворский называл содержательностью формы: синтаксис форм, их композиция часто становятся объектом сообщения. Здесь огромное значение имеют идеи Л. С. Выготского [Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1965.] о психологической основе искусства — разрешении катартического напряжения между формой и материалом. Здесь предстоит ещё много работы, в частности в определении правил синтаксиса, композиции эстетических сообщений. Что касается станковой живописи, которую мы здесь вообще не рассматривали, то для неё существенно выделение семиотически значимых правил анализа мира, представленного произведением, — исследованиями в этом направлении занимались Э. Панофский, Л. Жегин, П. Флоренский и другие. Для нестанковых произведений интересные выводы можно найти в лекциях К. Малевича и теоретических высказываниях голландской группы «Стиль», если брать лишь некоторые примеры.

Эстетическое сообщение, вносимое в вещь, часто снимает остальные сообщения и саму функцию вещи: из тарелок Пикассо не едят, а гобеленами Люрса не завешивают стены просто так — их созерцают. Могут возразить, что подобное понимание эстетического является ограниченным. Несомненно, однако, что это ограничение позволяет расширить понимание сферы знаковости и внеэстетической воздейственности вещи.

II. 5. Наконец последним уровнем мы считаем уровень высшей целенаправленности. Этот уровень, по сути дела, охватывает как функциональную, так и формальную стороны, но мы относим его скорее к сфере индивидуально-формальной, поскольку он характеризует вещь саму по себе. По важности и общественной необходимости я ставлю этот уровень рядом с уровнем историческим в социальной структуре вещи. Вещь считается обладающей высшей целенаправленностью, если она выступает как знак высших морально-этических и природных ценностей, то есть сама по себе представляет такую ценность.

Денотат подобных вещей ни в коем случае не представляет собой конкретного события, лица или пропозиции. На этом Уровне значение вещи в том, что она попросту существует и обладает свойством «значить» (ср. строки Б. Л. Пастернака: «Растущее зарево рдело над ней, и значило что-то»). Это значение гораздо шире самой вещи, оно носит в принципе бесконечный характер; одновременно это значение ориентировано исключительно на саму вещь, и только на неё. Поэтому можно сказать, что вещь, несущая сообщение о высшей целенаправленности, значит самое себя. Очевидно, это можно сказать не про всякую вещь, а лишь про ту, которая обладает свойством «значить».

Важность подобных вещей огромна, они образуют совершенно необходимый обществу канал связи с человечеством; еще более необходимы такие вещи для индивидуума. Сообщение уровня высшей целенаправленности не равно эстетическому, оно может включать его, но ни в коей мере к нему не сводится. Примерами вещей, несущих подобную нагрузку, могут служить предметы, входящие в сферу сакрального искусства и обихода, детали архитектурных сооружений, некоторые ювелирные изделия, картины, японские пейзажные композиции. Вещи, которым приписывается подобное значение, ни в коем случае не являются символами или изображениями — они значат сами себя, их ценность заключена в них самих.

*

Завершая наш экскурс в коммуникативную структуру вещи, следует указать, что сообщения, передаваемые вещами, являются сообщениями довольно абстрактного плана. В современных обществах денотатами вещи служат не конкретные объекты, события или пропозиции, но системы абстрактных отношений. К сожалению, на практике приходится встречаться с желанием сделать из той или иной вещи знак чего-то конкретного. Поскольку современное общество крайне усложнено, а предметный мир весьма богат, подобная вещь всегда будет восприниматься не со знаковой стороны (другие вещи ведь не знаки), а как конкретный предмет, поэтому сообщение, передаваемое такой вещью, попросту не будет передано. Как правило, подобные вещи воспринимаются не как знаки, а как указатели определённой социальной роли, которая обычно подобна роли стереотипных словесных шаблонов. Сложность коммуникативного функционирования вещей в современном обществе состоит в том, что выделенные выше аспекты коммуникации не оформлены в специальный язык, а существуют во многом неявно.

Эта неявность налагает свой отпечаток и на восприятие соответствующей информации, особенно общекультурного плана. Коммуникативная сторона вещей должна быть внутренне обусловленной, должна восприниматься как нечто естественное. Как добиться этой естественности, знают лишь художники.