Статья доктора искусствоведения Селима Омаровича Хан-Магомедова «Новая форма в традиционной среде (Заметки о психологии восприятия)». Публикуется по изданию: Журнал «Декоративное искусство СССР», 1975 г. — № 3. — С. 23—27.

Проблема психологии восприятия окружающей нас предметной среды в последнее время все больше привлекает внимание исследователей. Анализируются общие закономерности восприятия, делаются попытки найти объективные предпосылки, влияющие на изменение традиционных и появление новых закономерностей.

В чем причина такого интереса?

Почему в условиях внедрения в окружающую предметную среду научно-технических достижений проблема учёта психологии восприятия рассматривается как одна из наиболее актуальных?

На наш взгляд, дело тут не только в том, что научно-технический прогресс требует учета таких уровней психологии восприятия, которые мастерами прошлого не учитывались, но и в некоторых особенностях самого характера современного проектирования, сильно изменившегося под влиянием достижений техники и прикладных наук, которые привели к замене традиционных методов принятия решения научно обоснованными рекомендациями.

В традиционном декоративно-прикладном искусстве, в традиционной архитектуре учет особенностей психофизиологии восприятия обеспечивался всей совокупностью складывавшихся веками средств и приёмов работы мастера; он не был отделен от традиционных приёмов решения функционально-конструктивных задач. Рационализация процесса проектирования и производства изделий привела как бы к расчленению единой системы средств и приёмов на ряд самостоятельных областей, связанных с различными прикладными науками.

В результате научно обоснованные рекомендации стали определять многое в создании объёмно-пространственной структуры и внешней формы элементов предметной среды. В процессе проектирования современный дизайнер (или архитектор), разумеется, рассматривает все эти стороны совместно. Поэтому внешне мало, что изменилось: существовала совокупность традиционных приемов, а сейчас мы имеем дело с совокупностью научно обоснованных методов и рекомендаций, которые, на первый взгляд, скрепляются творческим подходом мастера.

Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что отнюдь не все осталось по-прежнему. По мере внедрения в художественную промышленность, дизайн и архитектуру научно-технических достижений из профессионального метода мастера как бы «вынимались» поочередно то одни, то другие проблемы, а затем, очищенные от всего устаревшего и оснащенные современным количественным аппаратом, вновь возвращались в сферу творчества. Но поскольку рационализация охватила прежде всего те области, которые наиболее доступны количественному анализу и синтезу, то в наборе рационализированных методов и рекомендаций (доведенных до уровня количественных показателей), которыми пользуется дизайнер (и архитектор) при проектировании, отсутствуют рекомендации по учету многих сторон психологии зрительного восприятия. В принципе это правильно — ибо не всё в дизайне и в архитектуре, а тем более в декоративном искусстве, допускает внедрение количественных методов (и критериев оценки). Однако на современной (ещё далеко несовершенной) стадии внедрения в проектирование количественных рекомендаций отсутствие рациональных методов учета эстетических и психологических потребностей человека нередко понимается чуть ли не как отсутствие самих этих потребностей или в лучшем случае, как необязательность их учета. Всё это, в частности, хорошо видно в тех случаях, когда художник, дизайнер или архитектор сталкиваются с проблемой восприятия людьми нового.

В науке преимущество нового по сравнению со старым можно доказать логически. В художественно-проектном творчестве новое логически недоказуемо, однако оно недоказуемо лишь в том случае, если художник, дизайнер или архитектор рассматривают художественные вопросы формообразования как самоценное явление. Если же новаторские поиски в области формообразования мастер связывает с новыми социально-культурными потребностями, с повой функцией, новой конструкцией или новым материалом, то он получает возможность логически аргументировать каждую вновь вводимую им необычную форму или композицию.

Тенденция чуть ли не обязательно включить в обоснование новой художественной формы аргументы, делающие ее логически доказуемой (например, ее функционально-конструктивную целесообразность), в значительной степени характерна и для современного этапа развития художественной промышленности, дизайна и архитектуры. Но правильно ли к объективным предпосылкам новой художественной формы относить только функцию, конструкцию, материал? Видимо, нет.

Художественный образ произведения или изделия обращен к человеку; художественная форма в первую очередь зависит от эстетического идеала, от представлений людей, от социальной психологии конкретного исторического периода.

Рассмотрение некоторых особенностей психологии восприятия нового в окружающей человека предметной среде — тема этой статьи.

	Мягкий «венский» стул. ВХУТЕИН. Мастерская В. Татлина. Конец 1920-х годов
Эйфелева башня. 1889	С. Чехонин. Декоративная тарелка. Фарфор. 1919 г.

Начнём с примера из области, далекой от художественных проблем. Когда в цехе завода включают самую шумную установку или когда на аэродроме заводят мотор самолета, все остальные звуки как бы исчезают,— мы видим, что люди говорят, что где-то забивают гвозди, ссыпают гравий, лает собака, едет автомашина, но звуков, издаваемых при этом, не слышим. Контраст основного звука и всех остальных так силен, что мы просто не воспринимаем их, всё совершается на наших глазах, как в немом фильме.

Так же происходит в иные исторические периоды в предметной среде и искусстве, когда в условиях сложившихся критериев оценки появляется новаторское произведение. Но закону контраста оно может сделать как бы неслышимыми или малослышимыми другие менее радикальные творческие предложения. Его психологическое воздействие не уничтожает вклад других мастеров, но на время ослабляет их воздействие. Оно как бы оглушает современников, делает их менее восприимчивыми к новизне на уровне нюанса.

Всё это важно учитывать, например, при оценке роли того или иного произведения в творческих поисках конкретного исторического этапа: прежде всего, важно взглянуть на него глазами современников. И тут надо обращать внимание не только на характер первых оценок (они могут быть несправедливо отрицательными); важно выяснить, что именно отметили в данном произведении современники как принципиально новое, необычное; что именно воспринималось современниками как неприемлемое с общепринятых позиций. Заметим, что исследователю, анализирующему эту ситуацию с определенной исторической дистанции, много могут рассказать именно самые первые отклики современников; лишь в момент появления нововведения оно вступает в наиболее острый конфликт с устоявшимся мнением. Затем к нововведению постепенно привыкают; оценки могут измениться на противоположные. В дальнейшем, по прошествии многих лет, нередко бывает трудно установить, что в свое время было действительно новаторским предложением, а что лишь кажется нам таковым.

Ибо последующие поколения, для которых степень новизны этого произведения уже не имеет существенного значения, могут в целом оценить его значительно ниже, чем современники. По прошествии времени все большее значение в общей оценке приобретают художественные достоинства. С исторической дистанции нередко трудно бывает попять: почему именно это произведение современники выделяли из массы других.

Ведь непостоянность величины такого элемента критерия оценки художественного произведения, как степень его новизны, связана с конкретными условиями, в которых воспринимается эта новизна.

Каждый человек по опыту знает, как резко выделяется в интерьере новая вещь (мебель, ковер, люстра, шторы и т. д.), как она все время «лезет» в глаза, кажется даже слишком кричащей в ансамбле привычных вещей. Однако заметим: этот процесс характерен для восприятия именно своего жилища, для постороннего взгляда в данном интерьере наиболее привлекающими внимание Д могут оказаться совсем иные вещи.

То же надо сказать и о восприятии архитектурного ансамбля. Человек, хорошо знающий город, улицу или площадь, чутко реагирует на изменения в их облике. Все, даже незначительные, нововведения он фиксирует, не сразу к ним привыкает. Он еще долго (может быть, не всегда осознавая это) воспринимает изменившийся ансамбль в сопоставлении с его прежним обликом. Приезжий человек и последующие поколения воспринимают весь ансамбль целиком, не фиксируя внимание на последовательности появления его элементов. Именно так целостно воспринимаем мы сейчас Марсово поле и Красную площадь. А ведь в свое время ленинградцы и москвичи видели в этих ансамблях прежде всего их новые элементы — памятник Жертвам революции и Мавзолей Ленина. Эти объекты были тогда новыми, они фиксировали на себе внимание, контрастируя с давно привычным окружением.

Иначе говоря, новизна, а тем более радикальная новизна, как бы окрашивает произведение особым, контрастно-ярким светом, резко выделяет его среди всего привычного, повышает его воздействие на современников по сравнению с близкими ему в профессиональном и художественном отношении.

К. Мельников. Клуб имени Русакова. 1927—1928 гг.	Здание МИЭТ в Зеленограде. Руководитель проекта Ф. Новиков
Н. Суетин. Сервиз «Крокус». Фарфор. 1934 г.	В. Шевченко. Декоративные вазы «Полнолуние». Сульфид-цинковое отекло. 1973 г.

Каждое поколение наиболее остро воспринимает новации своего времени. Люди оценивают процессы, происходящие в сегодняшних творческих поисках как новации, более радикальные, чем в любую эпоху в прошлом. Так, например, мы искренне убеждены, что изменение критериев оценки художественных произведений декоративно-прикладного искусства и архитектуры в XX веке были более резкими, чем когда-либо в прошлом. Нам кажется, что отказ от декора и выявление оголенных геометрических форм в дизайне и повой архитектуре создали такой контраст новизны восприятия предметной среды, какого никогда в прошлом не было. Но так ли это на самом деле? Не преувеличиваем ли мы степень новаторских преобразований в художественном облике элементов, образующих современную предметную среду, вернее, не приуменьшаем ли мы совершавшиеся в прошлом радикальные изменения в художественном облике предметной среды?

Такие радикальные изменения в художественном облике русской архитектуры, как появление среди массовой жилой деревянной застройки монументальных каменных храмов, тип которых был заимствован у Византии, или замена каменных палат XVII века усадьбами и общественными зданиями в духе барокко и классицизма, были, по-видимому, не меньшим эстетическим взрывом, чем появление оголённых форм современной архитектуры. Это относится и к художественному облику предметной среды в целом.

Во всяком случае, новаторство современного декоративного искусства, дизайна и новой архитектуры в масштабах развития мирового искусства весьма относительно, оно едва ли превысило верхний порог степени новизны, характерный для изменения стилей в прошлом. 

Однако такие умозаключения остаются лишь чисто логическим пониманием радикальности новизны в прошлом. Каждый человек неизмеримо более обостренно ощущает степень новизны творческих открытий своего времени.

Парадоксальность процесса восприятия нового состоит в том, что, с одной стороны, усвоенный человеком общепринятый критерий оценки искусства сопротивляется радикальным нововведениям, а с другой, новизна творческого приёма активизирует его восприятие современниками.

Б. Смирнов. Кувшин. Полиэтилен. 1964 г.	Здание СЭВ. Руководитель проекта М. Посохин
В. Корнеев. Декоративная ваза. Хрусталь. 1973 г.	В. Петров. Декоративная композиция. Керамика. 1970

Традиции и преемственность в культуре связаны с той особенностью развития человека, которую академик Н. Дубинин называет социальным наследованием.

«Итоги общественно-трудовой деятельности, как это показывают законы генетики,— пишет он,— не могли записываться в генах, они не стали субъектом биологической эволюции. Это осуществлялось путем развития особой формы передачи от поколения к поколению социального опыта, что выразилось в создании все усложняющейся социальной программы, передающейся путем воспитания». Человек формируется «как социальная личность через общественно-трудовую деятельность, итоги которой закреплялись в материальной культуре и в социальной программе при социальном наследовании» [Н. Дубинин. Социальное и биологическое в современной природе человека. «Вопросы философии», 1972, № 10, стр. 51—52.].

Ни в коем случае нельзя рассматривать традиции в искусстве (овеществленные в художественных произведениях и закрепленные в представлении людей) как только нечто консервативное, мешающее движению вперед. Именно традиции, в которых накапливается опыт многих поколений, и создают тот уровень развития, с которого начинаются новаторские поиски. Но в то же время они, конечно, в той или иной степени сдерживают появление нового. Этого тоже нельзя отрицать.

То обстоятельство, что передача опыта, накопленного прошлыми поколениями, может осуществляться не только через воспитание (социальное наследование), но и через закрепление этого опыта в материальной культуре, особенно важно для тех видов художественной деятельности, которые связаны с формированием окружающей человека предметной среды. Многие формы культуры в прошлом передавались от поколения к поколению в основном через воспитание, материально не закрепляясь: носителем традиций был сам человек. Сохранение и преемственность форм музыки, танца, песен, сказаний в решающей степени определялись непосредственным контактом следовавших друг за другом поколений. Остававшиеся материальные следы (надписи и т. д.) чаще всего рассматривались следующими поколениями как элементы древности, не влияющие на «сегодняшнюю» культуру.

Но если мы обратимся к материальной культуре — и прежде всего к тем видам, которые формировали предметное окружение человека,— то увидим несколько иную картину. В каждый данный исторический момент материальная культура образовывала некую систему «сегодняшних» ценностей.

По прошествии определенного времени предметы недавнего прошлого оказывались уже безнадежно устаревшими, по отношению к ним начинал действовать «эффект отталкивания» (повышенно-критическое отношение), который, безусловно, помогал преодолевать сковывающее влияние традиций культуры, закрепленных в материальных элементах.

Однако этот «эффект отталкивания» наиболее четко проявляется по отношению именно к недавнему, предшествующему этапу в развитии материальной культуры. Чем дальше в прошлое, тем больше ослабевает острота отрицания (или критической оценки).

Можно даже сказать, что в развитии декоративного искусства, дизайна и архитектуры существует своеобразная «полоса отталкивания», которая все время перемещается во времени, примыкая непосредственно к современному для данной эпохи стилистическому этапу. Этот «современный» (для каждой эпохи) стилевой этап характеризуется подчеркнутым единством эстетического идеала и используемых форм, средств, приемов. Причем, единством не только художественным: оно поддерживается особым психологическим настроем современников данного этапа развития культуры, для которого характерно стремление к эстетической «унификации» художественных форм и вкусов. Это явление известно под именем «моды». Мода и «эффект отталкивания» образуют вместе своеобразный и еще практически не исследованный психологический механизм, позволяющий относительно безболезненно преодолевать тормозящее влияние традиций (освобождаться от влияния устаревших изделий и других атрибутов культуры) и в то же время помогающий быстрому распространению нового.

Механизм этот действует неизменно и постоянно, вне зависимости от художественного уровня сменяющих друг друга стилевых этапов в развитии декоративного искусства, дизайна, архитектуры. Он с равной неумолимостью способствует смене как недостаточно высокого в художественном отношении этапа более совершенным стилевым направлением, так и смене этого последнего менее совершенным стилевым этапом.

Этот психологический механизм замены старого новым подчиняется общим темпам развития культуры. Не случайно влияние моды резко возросло, начиная с XIX века, в условиях все убыстрявшегося процесса общественного развития. В результате, под влиянием моды и «эффекта отталкивания» моральная амортизация многих элементов материальной культуры стала явно обгонять их физическую амортизацию. Создалась, казалось бы, парадоксальная ситуация — психологические закономерности приводили к преждевременному уничтожению больших материальных ценностей. Однако в конечном счёте такое требование быстрого обновления предметной среды было в интересах научно-технического прогресса. Следовательно, психологический механизм замены старого новым не только свидетельствует о том, что материальная окружающая человека среда подчиняется закономерностям духовного развития общества, но и обнаруживает сложную взаимозависимость между темпами развития материальных условий жизни и художественной культуры.

В целом можно сказать, что психологический механизм «мода — эффект отталкивания» как бы контролирует сроки морального износа предметного окружения человека.

Он не раз приводил к отказу от, казалось бы, всех удовлетворявшего стиля, на какое-то время как бы лишая людей возможности объективно оценивать художественный уровень даже наиболее совершенных произведений этого отвергнутого стиля. Достаточно вспомнить, как во второй половине XVIII — начале XIX века безжалостно уничтожали декоративные изделия, изменяли оборудование интерьеров, перестраивали каменные палаты XVII века, не отвечавшие вкусам эпохи классицизма, как затем во второй половине XIX века поднимали па щит декоративно-прикладное искусство и архитектуру XVI—XVII веков, отвергая классицизм, как потом предали анафеме модерн, вновь обратившись к наследию классицизма.

Причём каждый из этих стилевых этапов, проходя через полосу «эффекта отталкивания», часто не только отвергался как эстетически устаревший, но и оценивался как антихудожественный. Разве не существованием временной полосы «эффекта отталкивания» объясняется такая загадка истории современного искусства, как диаметрально-противоположные критерии оценки эстетического качества произведений модерна? Печать антихудожественности лежала на нем долгие годы: признавать художественные достоинства модерна считалось даже чуть ли не признаком дурного вкуса. Потребовалось несколько десятилетий, чтобы художники и искусствоведы смогли заново оценить его.

И все же безразличие психологического механизма замены старого новым к художественному уровню сменяющих друг друга стилевых этапов было бы неправильно оценивать отрицательно. Именно это безразличие помогает преодолеть застойность достигшего вершины своего художественного совершенства стилевого направления и сменить его новым, пока ещё далеко не совершенным в художественном отношении направлением.