Конспект лекции, прочитанной 15 апреля 1919 г. в архитектурном отделе Первых свободных государственных художественных мастерских. Рукопись хранится в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры имени А. В. Щусева, Р-1, № 11626/1.

Едва ли есть сказка более волшебная, чем сказка о трех сестрах: Архитектуре, Живописи и Скульптуре. С тех пор как существует наш мир, мы не перестаем зачаровываться этой постоянной сказкой, в которой в неменьшей степени участвуют музыка, поэзия и остальные музы. К жизни нас приковывают лишь стимулы труда, любви и искусства (в них весь смысл жизни), без них мы бы не знали, зачем нас создал творец, и благодаря лишь им мы находим в себе силу переносить все горести и лишения нашего существования (в противном случае наша жизнь была бы бессмысленной).

По праву архитектуру считают старшей из этих волшебниц-сестер: когда народились живопись и скульптура — архитектура уже существовала.

Самые древние указания на живопись мы видим в доисторических следах на пещерных стенах кельтов на севере и у мексиканцев на юге; в их графических изображениях и живописных — уже видны задатки сознательного творчества.

Всё сметающие века разметали на основные элементы все остатки древнейшей культуры Востока, существовавшей несколько тысячелетий до нашей эры. В Китае, Японии, по берегам Индийского моря и в Средней Азии в это отдаленное время искусство стояло на большой высоте, и эти детски наивные народы, считающие свое земное существование переходным состоянием и трогательно почитающие память своих предков, уже тогда украшали погребальные мавзолеи и гробницы живописью и скульптурой. Живописные и скульптурные произведения, изображающие их божеств, поражают нас синтезом формы, чувством красочности и умелым сочетанием с. архитектурой, и нужно признать в позднейшем коптском и египетском искусстве преемственность от этой доисторической культуры.

То же тесное взаимоотношение этих пластических искусств продолжается в Вавилоне, Ассирии, Финикии, где монументальная и всегда полихромная архитектура не обходится без живописи и скульптуры.

Это сочетание становится совершенно очевидным в архитектуре Египта, в которой опять все полихромно: фриз, колонны, лотосообразные капители, так же как и скульптура отдельных фигур. Не ограничиваясь этим, египтяне не только расписывали свои мумии и саркофаги, но с трогательной любовью покрывали умерших платами с портретными изображениями их. До нас дошли удивительные образцы этой живописи, сохранившейся в музее Гиме в Париже, в Британском музее в Лондоне и в Голенищевской коллекции у нас в Москве. Эти живописные достижения, особенно относящиеся к греко-египетской эпохе, конечно, выше расплывчатой живописи упадочности XVIII и XIX веков.

Магометанское искусство в архитектуре еще разительнее выявляет тесную связь архитектуры с ее родными сестрами — это уже подлинная Шехеразада. В Персии грандиознейшие порталы и куполы сплошь покрыты керамикой необычной красоты, причем это не та полихромия, которая, закрывая собой камень, уничтожает ценную внешность материала. Полива на солнце переливает всеми цветами радуги, не утрачивает своего блеска, со временем не выветривается. В эпоху династии Сасанидов и Сефтхедов стены покрывались живописными фигурами более натуральной величины. Такие изображения царей и женских фигур сохранились до наших дней в поливной технике, и некоторые принадлежат кисти знаменитого художника Бехзада XV века. В Самарканде остатки мечети Тамерлана и могилы Тимура продолжают эту сказочную феерию. В архитектуре Индии уже преобладает скульптура, доходя в этой сказочности до мыслимых пределов. Искусство арабов в эпоху персидской династии Сасанидов шло завоевательным шествием на восток через Персию до Индии. Позднее оно укрепилось в Испании, где пышно расцвело в мавританский стиль, блеснув яркими красками и золотом на фоне кружевной архитектуры.

Теория происхождения архитектурных форм Греции устанавливает несомненное влияние на них Азии и Египта. В большинстве греческих архитектурных памятников участвуют в равной и гармоничной мере все пластические искусства. До нас дошло очень мало памятников древнегреческой  стенной  живописи. [...]

Благодаря сохранности одного из наиболее ценных в художественном отношении образцов греческой архитектуры, построенного зодчими Иктином и Калликратом на Акрополе — храма Парфенона (500 л. до Р. X.), — мы можем восхищаться бесподобною скульптурою Фидия. Его тимпаны на фронтонах, всадники на 92-х метопах, сцены гигантомахии во фризах — несомненно лучшие достижения, что мы знаем в истории ваяния... Там же на Акрополе мы любуемся изящным портиком Эрехтейона, поддерживаемым рядом женских фигур в виде герм. Все эти храмы, так же как и другие, разбросанные по берегам всего Средиземного моря, были снаружи расписаны во всех своих архитектурных частях. Теперь эта полихромия выветрилась, но более всего она сохранилась на храме Эмпедокла в Сицилии.

Очень знаменателен в смысле художественного сочетания скульптуры с архитектурою грандиозный фриз, идущий по цоколю, окаймляющему площадь под храмом Аталла в Пергамоне, — это колоссальный горельеф с фигурами более полуторного роста... Если говорить об упадке этого искусства пергамской школы, о недостаточной строгости его классицизма, то тем более нельзя удержаться от трепета восторга при виде этих богов и борющихся с ними гигантов со змееподобными конечностями, торжествующих или гибнущих, в положениях смелых до невероятности, стройных до музыки, торжественно злобных, божественно жестоких. Если здесь нет невозмутимой классики, то нельзя не радоваться этому свободному реализму.

Старый Рим менее дружит с живописью, тут архитектура идет рука об руку более со скульптурою, она даже пресыщает ее своей пышностью, но потенциональная художественная ценность ее начинает падать и во многом уступает греческой скульптуре, с другой стороны, архитектура выигрывает в эту эпоху, сбросив с себя докучливую орнаментальную полихромию.

Древнехристианское; искусство переживает уже беспощадную Эволюцию в архитектурных формах и в сопровождающей ее живописи. Храмы и катакомбы заполняются фресками и мозаичными картинами. Полные мистической красоты фрески в Италии, в керченской Пантикапсе, фрески Панселина на Афоне, в Болгарии, Сербии и Греции делают эту эпоху очень ценной в художественном отношении, влияя на нарождавшуюся к этому времени римскую церковную живопись.

Как в эту Эпоху, так и в византийском искусстве скульптура отходит на второй план — религиозная догматика ее преследует. Византийское искусство своим красочным богатством уснащает все храмы, и перед нами проходят фрески и главным образом мозаики и л религиозные сюжеты в церкви св. Софии и в монастыре Кахрие-Джами в Константинополе, в храме в Салониках, в церквах св. Виталия и Аполлинария в Равенне, св. Марка в Венеции, св. Климента и Марии Маджиоре в Риме и много других проникновенных художественных творений, так славно породнившихся с архитектурою.

Романское и готическое искусство, проникнутое религиозным аскетизмом, в меньшей степени роднит живопись с архитектурою. Теория расчленения готических архитектурных плоскостей, стремящихся к верху пилонами и частыми колоннами, — мало давала места для живописи, зато сотни и иногда до тысячи статуй уснащали эту тянущуюся к небу архитектуру храмов суровой религии Лойолы, Кальвина и Лютера.

Никогда не обнаруживалась такая близкая связь архитектуры с живописью и скульптурою, как в эпоху итальянского Возрождения.

Величайшие художники от XIV до XVI века сливались со знаменитыми зодчими, изучали античное искусство и творили архитектурное дело общими усилиями.

Многие великие живописцы и скульпторы были одновременно и зодчими. Микеланджело после смерти Рафаэля продолжает постройку храма св. Петра, начатую Браманте. Его купол на этот храм — чудо архитектурного искусства.

Работы Рафаэля по постройке храма св. Петра были непродолжительны, они были прерваны раннею кончиною этого несомненно столь же великого архитектора, как и живописца. Можно сказать, что для своих фресок он строил дворцы.

Его стройным творческим духом и своеобразною красотою проникнуты все его постройки — это вилла Фарнезина, вилла Пандольфини, вилла Мадама в поместье Юлия Медичи близ Рима, церковь Сан Элиджио Орефичи, палаццо Видони и другие.

Его архитектурные композиции в картине «Sposalizio», в фресках «Афинская школа» и «Изгнание Гелиодора» — необычайной гармонии.

Здесь, как в музыке, мы чувствуем установление принципа контрапункта, позволяющего в порядке канона доходить в архитектуре до исчерпывающих ритмических достижений.

Микеланджело как архитектор так же велик, как живописец и скульптор, к тому же его следует считать родоначальником пышного барокко. Он на своем художественном поприще не мог избежать архитектуры уже потому, что его неудержимо влекло ко всему монументальному, ему хотелось для своей живописи и скульптуры дать подходящую обстановку — и нужные ему стены и расчленение их. Для своих аллегорических скульптур «Утра, дня, вечера и ночи» — он строит усыпальницу Медичи. Но, как нарочно, после его смерти его колоссальный «Моисей», требующий особого помещения в таком же грандиозном масштабе, был водворен у плохо освещенной стены заурядной, приземистой и мглистой церкви S. Pietro in vincoli, прославившейся лишь с тех пор.

Чудесны его постройки на Капитолии — дворцов Сенаторов, Консерваторов и Национального музея, окружающих когда-то золоченую статую Марка Аврелия; не менее великолепна его лаурентинская библиотека с импозантною лестницей.

Мы знаем, что ученик Рафаэля, Джулио Романа, также пользовался славою большого архитектора, то же самое можно сказать про скульптора Сансовино. Позднее гениальные зодчие Сангалло, Скамоцци, Палладио и др. всегда привлекали к своим постройкам больших живописцев и скульпторов.

Можно ли себе представить Палаццо дожей без плафонов Паоло Веронезе, лоджии Ватикана без росписи Рафаэля, весь Ватикан с его грандиозными залами без фресок и плафонов знаменитых художников того времени. Камеры в том же Ватикане, этого роскошного узилища пап без stanzi Рафаэля, Сикстинскую капеллу без плафона и фресок Микеланджело.

Во Франции при Людовиках XIV, XV и XVI архитекторы, живописцы и скульпторы дружно соединились для совместной работы. Нет возможности в кратком очерке пространно говорить по этому вопросу — это могло бы растянуться и заполнить большой том.

Русская классика шла по стопам итальянцев и французов и, где можно было, проводила принцип совмещения трех родов пластических искусств, но, к сожалению, утрата секрета способа писания аль фреска непосредственно на влажной стенной штукатурке не позволяла пользоваться широким применением стенной живописи в постройках. К счастью, на заре русского искусства способ фрескового письма был привезен нам греческими художниками, и мы видим, как широко применялась в церквах и монастырях эта фресковая стенопись.

В конце XIV и в XV веке русская фресковая стенопись и вообще иконопись стояли на высоте, которой не достигали даже итальянские примитивы. Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий с сыном и другие проникновенные художники своим творчеством покрыли славой все западные достижения в этой сфере. Русские зодчие, стремясь украсить церкви стенною иконописью, — оставляли их сплошь гладкими, покрывали же внутренность церквей в большинстве случаев коробовыми сводами, что при сравнительно небольшой вышине до них давало возможность также сплошь заполнить их живописью. В XIV веке появляются Исайя-гречин и Феофан Грек — учитель Андрея Рублева.

Эти греки в 1343 году расписывали соборную церковь Успения Вогородицы в Москве и в 1389 году — церковь Архистратига Михаила. В 1405 году, уже вместе с Андреем Рублевым, они расписывали Благовещенский собор.

Профессор кн. Евгений Трубецкой говорит, что в конце XIV века Иеромонах Епифаний, жизнеописатель преподобного Сергия, просит Феофана Грека изобразить в красках храм св. Софии в Константинополе; этот рисунок с того времени служит прототипом для стиля церквей, изображенных на иконах.

В XIV веке начинается национальный подъем, облики храмов получают более выразительный русский характер — заостренные главы луковичной формы, закомары в виде кокошников и другие отличительные черты. К этому времени Андрей Рублев расписывает Дмитровский собор во Владимире, Дионисий с сыновьями работает над фресками Ферапонтова монастыря.

Творчество этих великих художников, вылившееся в условном и стилизованном, поэтическом воспроизведении в лицах и красках догматов и символов церкви, ставит русское искусство впереди всего западного.

В архитектуре жемчужиной того времени несомненно останется построенный [итальянским] зодчим Фиоравенти Успенский собор, сплошь покрытый внутри фресками, несколько раз переписанными с того времени. Лишь теперь, по снятии этих наслоений, начинают появляться древние фрески необычайной красоты.

Разительный пример применения полихромии представляет собою церковь Василия Блаженного. Нет сомнения, что без красочной росписи это нагромождение многих шатров и куполов было бы по меньшей мере неосновательно, многокрасочность же удачно дифференцировала это нагромождение, и вот перед нами стоит сказочное творчество. Если подойти к этому созданию с точки зрения философии искусства, то можно оправдать то обстоятельство, что Василий Блаженный стоит оторванно от Кремля, откуда он как бы ушел, сознавая, что близость к Успенскому собору, построенному в совершенно другом характере, могла бы вредно отозваться на обоих соборах. Возможно, что зодчий Василия Блаженного, к сожалению неизвестный нам (Забелин вскользь упоминает о мастере Петре)*, по этому же соображению поставил свое произведение вне стен Кремля.

* На основании данных, обнаруженных в конце прошлого века в летописях И. Кузнецовым (см. его работу «Еще новые данные о построении Московского Покровского (Василия Блаженного) собора». — «Чтения в имп. Обществе истории и древностей Российских», 1896, кн. II  (177), раздел IV, принято считать авторами зодчих Барму и Постника.

Вопрос этот всегда интересовал позднейших русских зодчих, вплоть до настоящих дней, но, может быть, к нему можно подойти более просто, вспомнив, что во времена Иоанна Грозного площадь Кремля была сплошь застроена и, конечно, не представляла возможности втеснить в такую густоту обширный храм, для которого помимо большой площади нужно и изрядное расстояние перед ним, чтобы охватить глазом полную картину. Все это в полной степени достигается на Красной площади, протяжение которой в продольном направлении равняется почти полуверсте.

Русское зодчество с самого начала своего самостоятельного проявления идет неразрывно с живописью и вносит в нашу волшебную сказку лучшие и одухотворенные страницы.

Такое совместное творчество, восприявшее в себе индивидуальные черты своего времени, говорит мировым языком и будет всегда понятно и ценно всем, кто умеет читать эти вдохновенные страницы.

Переходя к современности, следует указать, что наши русские живописцы и скульпторы близко стоят к архитектуре. Мы знаем, что даже многие живописцы неоднократно проявляли сами любовь к архитектуре и часто выступали в качестве талантливых зодчих. Касаясь лишь тех живописцев, которые уже, к сожалению, закончили свою деятельность земную, можно упомянуть о Врубеле и Борисове-Мусатове. В особенности Врубель неутомимо пользовался стенами для своего творчества. Вспомним его царевну Грёзу и Микулу Селяниновича на Нижегородской выставке и религиозные композиции в соборе св. Владимира и в Кирилловском монастыре в Киеве. Для стен моих построек в Москве Врубель писал несколько панно из сюиты «Фауст» и аллегорический 16-аршинный триптих «Утро, полдень и вечер» в домах Морозовых и русского былинного витязя в доме Малича.

Для дома же Дерожинских моей постройки Борисов-Мусатов начал цикл своих романтических панно из реминисценций 40-х годов, но преждевременная смерть не дала ему их закончить. Эскизы к этим картинам приобретены Третьяковской галереей.

С большим удовлетворением я вспоминаю мою совместную работу по росписи построенных мною церквей и также павильонов русского отдела на Международной выставке в Глазго, в Англии с бывшими строгановцами, моими учениками. Это небольшое товарищество блестяще выполнило свою задачу, и красочность этой росписи была шумно приветствована суровыми британцами. Нелишне вспомнить, что все постройки этого русского отдела были выведены артелью в двести русских рабочих, которых я направил морем в Англию, и также из русского леса, вывезенного из Архангельска.

Этот, конечно, не вполне исчерпывающий, краткий исторический обзор заставляет наметить те положения, которые диктуют неизбежность близкого сотрудничества наших трех пластических искусств.

Так же как и в живописи, форма и цвет составляют возглавляющий ее канон —неизбежный при всех ее уклонениях и направлениях,— архитектура тоже не может обойтись без этих краеугольных стимулов.

Каждое архитектурное сооружение в своей основе имеет главную задачу — ограждение стенами известного пространственного помещения.

Каждое данное помещение или совокупность многих таковых должно отвечать прямому назначению здания, причем внутреннее содержание должно очевидным образом выражаться и отпечатываться на внешнем и внутреннем облике сооружения. Верное получение впечатления пространственности помещения обусловливается формою и цветом ограничивающих его плоскостей.

Получив эти готовые уже плоскости, нам приходится считаться с несовершенной оптикой нашего глаза и для получения надлежащего впечатления приходится даже бороться с этим оптическим обманом, диссимулируя его раскраскою в выгодные для этого цвета.

Мы знаем, что два равных по своим диаметрам шара, но окрашенные в разные цвета, то есть один в темный или черный и другой к белый или светлый цвета, положенные рядом, будут в силу оптического обмана казаться разной величины, причем темный или черный будут нам казаться много меньше белого. Таким применением полихромии достигается, например, увеличение глубины помещений или отдельных архитектурных частей.

Конечно, это только утилитарная сторона полихромии, так выгодно достигшей своей цели в примере Василия Блаженного.

Главной же задачей красочной стенной живописи и панно какого бы то ни было содержания и также скульптуры состоит в повышении художественного значения сооружения в соответствии с назначением его, будь это музей, выставочное помещение, народный дом, Театр, Университет или здание религиозного культа.

Это взаимоотношение между архитектурою, живописью и скульптурою в своей совокупности должно ввести зрителя в то настроение, которое отвечает назначению здания. Все это указывает на то, что архитектура, живопись и скульптура должны идти рука об руку в дружной совместной работе, конечно, в этом содружестве имеются в виду в той же степени и художники по мебели, бронзе, керамике, живописи по стеклу и по остальным отраслям прикладного искусства.

Будем надеяться, что I Государственные Свободные Художественные мастерские в своей совокупности и, в частности, наконец-то налаженный архитектурный отдел дружно примутся за эту задачу, не обращая внимания на трудные условия, в которые поставлена работа художников в настоящее время.

Таким образом, оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благородную задачу украсить наше существование, дать радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни.

Любовь все побеждает. Любя искусство, мы творим волшебную сказку, дающую смысл нашей жизни.

Фёдор Шехтель