[...] Проработав разрез флорентийского купола или орнамент античного фриза, учащийся никогда не забудет того, что я ему расскажу о Брунеллески или о построении античного орнамента. И если я ему в связи с выполнением этих работ покажу другие произведения того же мастера или сопоставлю построение греческого орнамента с построением римского и посоветую прочесть несколько интересных отрывков, касающихся этих эпох, он [ученик] получит подлинно конкретные сведения по истории архитектуры, которые за два-три года принесут больше реальной пользы и лучше запомнятся, чем обычный курс истории архитектуры с бесчисленным количеством мелькающих перед глазами диапозитивов. [...]

 

[...] Параллельно с овладением техническими средствами архитектурного изображения и выражения необходима опытно-производственная практика учащегося.

 

С самых первых шагов он [студент] должен систематически знакомиться со строительными материалами, строительными процессами, причем непременно в натуре, в мастерских, на постройке. Он должен получить ясное представление о свойствах каждого материала и его роли в постройке, о последовательности строительного процесса. [...]

 

[...] Курс строительной техники и курс технологии материалов позволит ему систематизировать и закрепить те знания, которые он получил на опыте и в натуре. Я говорю об этих курсах, имея в виду, что по объему и содержанию они будут рассчитаны именно на архитектора. Подчеркиваю я это потому, что в нашей вузовской практике учащегося загружают огромным количеством всяких технических и математических сведений, алгебраическими выкладками и расчетами, с которыми ему впоследствии никогда не придется встретиться, и поэтому он их никогда не запомнит.

 

Часто видишь, как молодой человек, прошедший архитектурную школу и умеющий вычислять арки и купола, рисует такие арки и купола, которые обязательно развалятся. Он должен загрузить их, а он этого принципа не знает. Элементарное знакомство со строительными процессами надо проводить каждое лето. Если учащийся поработает на постройке в качестве рабочего, он на всю жизнь будет застрахован от бумажного и абстрактного проектирования. Самое важное, чтобы уже на подготовительной ступени все преподавание в школе было направлено к развитию творческих навыков, творческой индивидуальности и архитектурного мышления. [...]

 

[...] Элементарные знания конструкций, которые учащиеся приобрели на постройке, помогут им быть правдивыми в решении первых композиционных задач. Надо внимательно следить за тем, чтобы в этих первых опытах сказалась индивидуальность ученика. Пусть он сморит со мной, но я никогда ничего не буду навязывать и предпочту робкое самостоятельное решение голому копированию. [...]

 

[...] Основное отличие второго этапа обучения от первого заключается в том, что теперь все работы строятся на основе соревнования. Каждая композиционная задача, каждый проект выполняются но конкурсу. Я считаю, что атмосфера здорового соревнования вырабатывает характер молодого мастера, определяет его этический облик, рождает стремление к высшим достижениям, чувство ответственности, внимательности и уважения, взыскательности к себе и уважения к другим. Развивая в нем эти черты, я воспитываю будущего архитектора не только как художника, но и как человека.

 

Новая обстановка потребует от учащегося крайнего напряжения всех его сил и способностей. У него начинается подлинно творческая работа со всеми ее радостями и мучениями, взлетами и падениями. У вокалистов старой итальянской школы существовала теория кризисов, согласно которой каждый начинающий молодой певец при переходе от одной степени мастерства к другой теряет голос. Причем это считалось нормальным и являлось свидетельством правильного роста творческой личности. Это испытывал почти каждый художник. Но именно здесь решающую роль играет руководитель. Он должен внимательно следить за своим воспитанником, он должен помогать ему подняться на хребет следующей волны с тем, чтобы каждый молодой художник переживал новый срыв все менее болезненно и научился сам справляться со своими творческими кризисами. Надо разъяснять учащемуся, почему он сорвался.

 

По своему содержанию работа на этом этапе требует полного овладения архитектурным мышлением. Это означает, что вся совокупность композиционных задач постепенно подводит архитектора к глубокому пониманию всех основных проблем, всех законов архитектуры как искусства. [...]

 

[...] Архитектор, который честно относится к своей задаче и в художественном образе воплощает красоту здорового живого организма, проявляет и высокую заботу о человеке, удовлетворяет не только его физические нужды, но и доставляет ему большое эстетическое наслаждение. [...]

 

[...] Архитектор организует не только пространство, но и человеческую психику, он подлинный организатор жизни. Это значит, что он должен быть лучшим, передовым гражданином своего отечества, политически зрелым человеком, обладающим глубоким знанием современности, знанием бытовых, культурных и идейных запросов своих сограждан, чувством высокой ответственности перед обществом. [...]

 

 

1940 г.

 

 

[...] Наша эпоха замечательна, помимо всего прочего, особым заботливым отношением к человеку, наша эпоха несет в себе большое чувство нового. Трудно себе представить более подходящую почву для развития подлинного искусства. Вот почему я призываю молодежь учиться упорно, настойчиво, учиться понимать, что хорошо, что плохо в искусстве архитектуры, учиться применять на деле те великие принципы зодчества, которые являются синтезом знаний, накопленных человечеством в течение тысячелетий. [...]

 

1945 г.

 

 

 

[...] Надо, чтобы молодой архитектор научился создавать произведения, близкие народному духу, органически связанные с природой и национальными традициями народов СССР. Изучение русской архитектуры и понимание ее художественных закономерностей при этом будет играть особенно важную роль. [...]

 

[...] Если бы меня спросили, к чему я прежде всего стремлюсь, работая с молодыми архитекторами, я бы ответил: к тому, чтобы каждый из них достиг первого условия нормального развития творческой личности — свободы.

 

Когда я говорю — «свобода», я имею в виду не только то, что молодые зодчие должны преодолеть целый ряд отрицательных влияний, будь то эклектизм [зависимость от формальных особенностей исторических стилей], копирование произведений своего учителя или формализм. Я имею в виду свободу подлинного мастерства, которая дается лишь в результате долгой и упорной работы и которая обусловливается не одними техническими навыками, но прежде всего богатством внутреннего содержания, глубокими знаниями, высоким культурным уровнем и зрелым мировоззрением. [...]

 

[...] Для всякого ясно, что архитектор-художник должен прежде всего в совершенстве овладеть строительной и планировочной техникой, уметь производить экономические расчеты, чертить, рисовать, лепить и т. д. Обо всем этом нет надобности говорить подробно. Но на одном пункте хотелось бы остановиться. Я имею в виду знание строительного материала, который играет не только утилитарно-техническую роль, но входит как неотъемлемая часть в структуру художественного образа.

 

Между тем у нас, как раз в наше время, когда столько говорится о конструкции как о первичном художественном факторе архитектурного оформления, мы сплошь и рядом наблюдаем, что архитекторы обнаруживают поразительное незнание как физических, так и художественных свойств материала.

 

Я считаю совершенно необходимым для архитектора самое глубокое, интимное знакомство с материалом во всем его качественном богатстве. И не понаслышке или книжным сведениям, а в живом общении со специалистами и мастерами своего дела. Архитектор должен консультировать техника и столяра, знать, как покрасить стену и вместе с тем прислушаться к советам маляра и ученого химика. Только тогда он приобретает подлинное знание природных и эстетических свойств того или иного материала и сумеет осмысленно применять его в своей постройке.

 

Но наряду с этим я требую от архитектора, чтобы он обладал познаниями в области истории искусств вообще и глубокими познаниями в области истории архитектуры. [...]

 

Тем самым я перехожу к основной проблеме художественного воспитания архитектора. Я предполагаю, что он непрерывно обогащается техническими знаниями и навыками, что он непрерывно расширяет свой горизонт, — какими же путями я его поведу, чтобы помочь ему сделаться художником и подлинным мастером?

 

Прежде всего, я с самого начала стремлюсь развивать в нем специфически архитектурное образное мышление, пространственное и объемное, для которого и линия и плоскость являются не более как функциями трехмерности. В связи с этим воспитывается чувство целого и привычка идти от целого и от общего к частям и к единичному, а не наоборот. Представление о пространственно-объемной композиции как о едином органическом целом, которое членится и размножается согласно особым, чисто архитектурным закономерностям, являясь в то же время творением искусства, выражающим самочувствие человека, его концепцию мира, его отношение к природе, другому человеку и к социальной среде, — подводит нас к проблеме архитектурного языка. Овладению последним помогает анализ великих произведений прошлого, которые являются замечательной школой архитектурного мышления. [...]

 

 

1937 г.

 

 

[...] Усвоив классику как метод, молодой архитектор иначе посмотрит на великое наследие прошлого и по-настоящему сумеет им овладеть. Перед его взором предстанет не набор бессвязных фактов, не библиотека увражей, из которых бессмысленно и наугад копируются всякие детали и мотивчики, — не формы, а принципы, история архитектуры, смена различных типов архитектурного мышления, их преемственность, которая воплощалась в различных стилистических формах. Он научится ценить оптимистическую, жизнеутверждающую концепцию архитектурного организма, которая выражает вечную победу юношеского роста над силой тяготения, воплощенную в созданиях античной Греции и через Византию пришедшую в древнерусскую архитектуру и русское народное творчество.

 

Эту архитектуру он отличит от архитектуры пессимистической, которая выражает вечную трагедию, трагическую борьбу живого роста с побеждающей его силой тяжести, которая появилась в римском искусстве и определила собой глубоко чуждую нам «барочную» традицию в искусстве Западной Европы. Он поймет, что каждая культура в момент наивысшего своего расцвета в архитектурных образах воплощала законы органической материи, что искусство, вырастающее из природы, неисчерпаемо, оно создает бесконечное многообразие новых форм и решений. Классическое искусство всегда было правдивым, реалистическим, народным именно потому, что оно сродни природе.

 

Эпоха социализма создает свою классику, столь же правдивую, реалистическую, народную, но стоящую на высшей ступени, потому что освобожденное человечество полнее и глубже постигает природу и раскрепощает человека. Вот где истоки социалистического реализма и новой классики. [...]

 

 

1950 г.

 

 

[...] Классика — это высшая мудрость. Все что мудро, то классично. В классических архитектурных сооружениях все решено просто и грамотно — в этом заключается их подлинная красота. [...]

 

[...] Изучая и используя классику, не следует слепо копировать ее внешние формы. В своей творческой работе нужно стремиться постигать систему, которая ведет к классическому решению данной проблемы. Работать же с античными деталями и механически повторять их — это еще далеко не значит следовать заветам классики. Наоборот, подобный путь неизбежно приводит к эклектике и формализму.

 

На классических сооружениях мы должны учиться постигать высшую мудрость, логику и тектонику построения архитектурного организма. [...]