Можно восхититься и позавидовать тому, как история, случай и гений архитектора определили ансамбль и гармонию: они здесь * выразились в противоположных стилях двух зданий, двух фронтов лучше, чем это могло бы быть при единстве стиля.

 

 

Это проистекало от единства масштаба и взаимно дополняющей архитектоничности.

 

Единство масштаба прежде всего определило само время, почти столетие, когда этапами слагалась площадь; хватило внутреннего содержания зданий для заполнения их мощными этажами, а площади — целыми километрами корпусов, соединенных в громады Зимнего и двух зданий штабов. Только ансамбль Лувра в Париже, площадь Петра в Риме могут похвастаться подобным же размахом, в котором скупость была исключена.

 

В большинстве, и до того и после, площади организуются доминантой крупного масштаба — ратушей, зданием парламента, собором, который противопоставляется малым масштабам элементов остальных частей. Никто не скажет, что этот прием не плодотворен, он естествен и доступен прежде всего. Но когда история позволяет или попустительствует модным капризам людей, как у нас в петербургской архитектуре в ее золотой век, — создаются ансамбли из менее доступных слагаемых, из зданий-гигантов, обнимающих площадь.

 

 

Кваренги в постройке Эрмитажного театра несомненно был если не под влиянием, то под обаянием Андреа Палладио. Едва ли после его театра Олимпико в Виченце можно найти что-нибудь более цельное в духе римского наследия, чем интерьер амфитеатрального зала — Эрмитажного театра Кваренги. Зал невелик. Но великолепна обработка стен полуколоннами коринфского мрамора, как это вошло в обычай еще в Риме со времени барокко, просты ниши, превосходны потолок и обработка импостами и архивольтами окон.

 

Все вместе сообщает залу несказанное величие. Это один из прекрасных примеров магии соотношений. Статуи в нишах не римские и не ампирные, в них мягкость XIX века без жеманности французов. Партер, в котором ни одно место не выделено, почти демократичен, но смотрит на сцену, размеры которой и роскошь были масштаба самых больших театров. И в этом сказывалась изысканная скромность роскоши, которой щеголял век. [...]

 

 

Колонна — едва ли не лучшее, что оставил Монферран. Какая ирония судьбы! Огюст де Монферран, приехав в Россию, оказался строителем монумента в честь победы русского народа над французским императором Наполеоном.

 

Не будучи первоклассным архитектором, отнюдь не гений, Монферран все же уникальный градостроитель высокой культуры, вкуса. У него не хватило таланта, и в особенности знаний, чтобы поставить Исаакиевский собор в ряд первостепенных мировых произведений. Но сил было достаточно для создания памятника такого рода, как наша колонна. Надо отдать справедливость Монферрану, он не ошибся в главном — в масштабе памятника по отношению к площади, к окружающим зданиям — в высоте колонны и ее массе. Колонну нельзя ни увеличить, ни уменьшить. Сегодня, когда она так ясно выделяется от первой ступени своего основания до конца креста, что особенно чувствуется. Монферран сумел в этом типе памятной колонны, не раз повторявшемся после первого образца — Траяновой колонны в Риме, — дать свой вариант, который в общей трактовке, в соотношениях частей стоит рядом с прототипом и лучше, чем колонна Антонина в Риме и Вандомская (Наполеонова) в Париже.

 

 

Как хорошо было бы, если бы вечно меняющаяся жизнь, вечная смена требований не сопровождались потерями культурных ценностей. Не одни войны губят постройки города. В ответ на рост требований или прихотей, вкусов порой уничтожают сегодня то, что создано вчера.

 

Как заблуждались те, кто не видел в ампире ничего, кроме имитации античности. Мы отдаем все лавры Ренессансу и лишь остатки их бросаем ампиру. Между тем в ампире, пожалуй, сильнее всего в ампире русском, новая волна античного понимания пластики освободилась, вернее, полностью забыла о влиянии готизма, чего не было в раннем Ренессансе, что быстро промелькнуло в высоком Ренессансе и исчезло лишь в барокко, отходящем от духа античного. Ни французская струя ампира — несмотря на Давида, ни итальянская — несмотря на Канону, не смогли создать ничего столь искреннего и непосредственного, как петербургский и московский ампир — в работах Воронихина, Захарова, Росси (в Петербурге), Бове, Жилярди (в Москве).

 

 

Аничков мост. Кони Клодта сделали его единственным. Здесь скульптор Клодт, скромный художник, достойнейший труженик и человек, поднялся выше себя, выше своей эпохи в своем деле. Дал почти гениальное.

 

Это не античные кони. Это орловские рысаки или военногвардейские кони в сопровождении русских по типу юношей коноводов. Они понятны, эти молодые, полные сил русские укротители русских коней — так верно, хотя и с некоторой идеализацией изображенные немцем... Хорошо, что они стоят невысоко, величина их как раз в меру для моста и не скрадывается для зрителя.

 

Клодт — реалист. В этой работе он сумел пойти выше скульптурной позитуры своего времени (в памятнике Николаю I он, напротив, во власти позы гарцевания). Кроме того, он хорошо продумал связь своей композиции со смыслом моста. Поэтому его кони единственно хороши именно здесь, несмотря на неоднократные повторения в Кузьминках в Москве, Берлине, Неаполе.

 

Аничков мост очень хорош по сочетанию материала, по размерам камней. Как, например, хорошо, что пьедесталы скульптур — целые монолиты, тротуар составлен из громадных, более двух метров, гранитных плит, идущих через всю его ширину. Хороши соотношения ширины и длины моста, его малый подъем, почти удовлетворяющий требованиям современного транспорта.

 

Люблю я этот перекресток Невского — он лучший на протяжении всего проспекта, он оживлен всегда, даже в суровую зиму, когда Фонтанка подо льдом. Скульптуры тогда выделяются силуэтом на помертвевшем фоне, иногда они причудливо занесены снегом. Они совсем прекрасны, когда покрываются вместе с металлическими перилами и гранитом сплошным бархатом.

 

 

Мало бывает творений без терний, в особенности в архитектуре, искусстве наиболее практическом, по мнению некоторых, даже прикладном. В Петербурге многие значительные сооружения связаны когда с драмой, когда почти с трагедией. Для Воронихина строительство Казанского собора было в конце концов большой драмой, почти трагедией.

 

Воронихин был талантливее, искуснее во всех отношениях, тоньше Монферрана — художника во всех смыслах по сравнению с ним второсортного, но в такой же степени более счастливого. Первый, будучи строителем такого сооружения, как Казанский собор, не допускался непосредственно в занятия Строительной комиссии, несмотря на то, что ее председателем был его друг и покровитель — барон Строганов. Воронихин умер почти сраженный неудачей, неудовлетворенный. Монферран же имел и личный доступ к императору. Монферран умер в холе и максимуме почета. Таковы произведения и судьбы их авторов.

 

Воронихин — один из тех зодчих, которых нам надо изучать. Это подлинно русский архитектор и глубоко русский человек, достигший вершины мировой культуры в своей области. Это был несомненно мечтатель, поэт в своем деле. Об этом говорит и его автопортрет и его прекрасные рисунки, где он выказывает себя как тонкий рисовальщик архитектуры, тонкий знаток пейзажа, растительности, как легкий, изящный композитор. Но это не мешало ему быть умелым конструктором — сравните легкость конструкций Казанского с излишествами хотя бы в пилонах Исаакия.

 

Воронихин много достиг, создавая Казанский собор — этот храм русской победы над вторгшимся в Россию Наполеоном. Собственно, Казанскому следовало бы быть территориально ближе к Дворцовой площади, к Александровской колонне. Об этом еще раз думаешь, стоя внутри собора у обнесенной решеткой могилы Кутузова.

 

Скромность могилы победителя Наполеона импонирует — ей далеко до достойной, но помпезной простоты саркофага Наполеона в парижском Доме инвалидов. В надгробии Кутузова, вернее в его отсутствии, тот же дух, что в знаменитой надписи на полу Благовещенской церкви в Лавре: «Здесь лежит Суворов». В этом наша поза — поза русская.