[...] С 900-х годов в русской архитектуре начинается увлечение стилем «модерн». Противопоставляя себя классицизму и националистическим течениям реставрации допетровской архитектуры, модерн исходил из принципов, которые мы бы теперь назвали функционализмом и конструктивно-технической целесообразностью. Но модерн, применяя новые конструкции из железобетона и стекла, воспринимал их эстетически, как материалы чисто декоративные. И в результате модерн быстро выродился в систему атектонических декораций, вялых растекающихся форм и линий. Отойдя полностью от пластического, архитектонического решения, архитекторы модерна сводят свою работу лишь к украшению здания, вырисовывая на плоскости фасада графические мотивы и вычурные украшения из гнутого железа.

 

[...] В последнее десятилетие перед революцией завоевывает себе крепкие позиции, особенно в Петербурге, течение возврата к классике — неоклассицизм и неоампир. К возрождению ампира — этого официального русского великодержавного стиля — призывают представители тогдашней Академии, заявляя, что они устали от модерна, этого стиля пошлой декорации *. [...]

 

 

После Октябрьской революции все академические традиции классицизма и псевдоклассики, как и русские стили в архитектуре, были подвергнуты жестокому остракизму. Античные ордера были ниспровергнуты, как невыносимая тирания и рутина формы.

 

«Пролеткультовское», насквозь вредное, чуждое и решительно нами осужденное нигилистическое отношение к культурному наследию, с одной стороны, и отвлеченно теоретические, не связанные с реальным строительством методы работы, с другой, создали в вузах благоприятную почву для всяких левацких течений. Эти левацкие течения, сложившиеся ранее в живописи и скульптуре, механически перенесли оттуда в область архитектурных композиций «футуристические» принципы деформации предметных изображений, смещения планов и т. д.

 

Отсюда возникли теории о статических и динамических формах в архитектуре, о «движении» в архитектуре. Отдельные геометрические формы провозглашались носителями определенных имманентно присущих им идей. Например, наиболее статической формой считалась сфера, куб олицетворял покой, форму, лишенную движения. Движение, по этой теории, создает сдвиг площадей или объемов и т. д.

 

[...] Нарочитая асимметрия, сдвиг плоскостей и объемов, абстрактный космизм образов, гигантомания — таковы черты, характеризующие архитектурные произведения «левых» новаторов *.

 

 

[...] Расцвела так называемая романтическая символика, подменявшая подлинную идейность архитектурного образа выражением его во внешнем символе, иероглифе, каким-либо шифром, по преимуществу в виде той или иной индустриальной детали. [...]

 

[...] Само собой разумеется, что все архиреволюционные творческие лозунги, исходившие из культа отвлеченных форм, пренебрежение к функции и целесообразности, подменявшие подлинную идейность показным, грубым приспособленчеством, не могли быть сколько-нибудь долговечными *. [...]

 

 

[...] Архитекторы того периода, оторванные от реальной строительной базы, не нашли своего места на общем фоне, не вели его вперед, не боролись за подъем строительной техники, а большей частью занимались прожектерством, создавая сплошь и рядом невыполнимые в натуре проекты. [...]

 

[...] Рядовое жилищное строительство ориентировалось только на конструктивизм. Это строительство создало ужасающий, уродующий многие наши города штамп коробочной архитектуры... Их всех [жилые дома] объединяет известная примитивность, антиархитектоничность некоторых форм; даже внешний колорит этих зданий был выдержан в одном, достаточно мрачном тоне.

 

[...] Возникновение конструктивизма, занимавшего в течение почти десятилетия чуть ли не монопольные позиции в советской архитектуре, было в известной мере подготовлено формалистами, господствовавшими в период военного коммунизма в высшей архитектурной школе. Из высшей школы обе эти творческие группировки — формалисты и конструктивисты — вышли на арену архитектурной практики.

 

[...] Подобно формализму, конструктивизм в значительной мере искусственно пересажен из области изобразительных искусств. Общая питательная почва конструктивизма и в изобразительном искусстве и в архитектуре — художественные течения довоенного и послевоенного капиталистического Запада. [...]

 

[...] К явлениям искусства до сих пор, особенно в ретроспективной оценке, часто подходят с точки зрения афоризма Козьмы Пруткова, что и «терпентин бывает полезен». Поэтому в актив АСНОВА и ее теоретиков записывают то, что ими впервые была широко поставлена аналитическая работа в области архитектурной формы, [...] приковывали внимание архитекторов к таким проблемам, как проблема пространства и его организации, которая якобы в дореволюционной архитектуре не ставилась. Но все эти положительные моменты совершенно несоизмеримы с тем вредом, который принесла их деятельность, культивировавшая доктринерский, абстрактный формализм в архитектурной практике и школе. [...]

 

[...] Подхватив лефовские лозунги «производственного искусства», конструктивизм проповедовал «путь последовательного художественного материализма», который на деле оказался путем художественного нигилизма, полного забвения задач идейной и эмоциональной выразительности. [...]

 

[...] Архитектура, выражающая новую эпоху, утверждали конструктивисты, не требует фасада. [...]

 

[...] Призывая на словах к борьбе за новую технику, к изучению наиболее рациональных методов конструирования, к переходу на наиболее совершенные материалы, минимальные по массе и весу, конструктивисты на деле были очень далеки от подлинного интереса к технике строительства. И в самом деле, совершенно игнорируя реальные строительные условия, конструктивисты в своих проектах и постройках применяли главным образом дефицитные для того времени материалы, как стекло, металлические и железобетонные конструкции. 

 

[...] Между формализмом и конструктивизмом, при различии их исходных позиций, есть много общего, а именно нигилистическое отношение к архитектурному наследию, отсутствие подлинной заботы о человеке и отрыв от реальной действительности. [...]

 

[...] Конструктивизм по своей принципиальной основе являлся системой вульгаризации и упрощенчества в архитектуре. Программный курс на сверхиндустриализацию строительства призван был имитировать прогрессивные тенденции конструктивизма, но ведь на самом деле конструктивизм создал не прогрессивный, а явно упадочный в смысле архитектурно-строительной культуры этап, граничащий с порочным штампом *. [...]

 

 

[...] Центр творческой жизни архитектуры в 1919 и 1920 годах переместился в архитектурные факультеты художественных и строительных вузов. Они стали очагами интенсивной творческой работы, носившей, правда, преимущественно аналитический характер. [...]

 

[...] Характерным документом этого периода, доводившим все отмеченные отрицательные явления до принципиального обобщения, является программа некоего, организованного в 1920 году Института художественной культуры *.

 

Программа констатирует, что архитектура невыгодно отличается от скульптуры и живописи тем, что она связана необходимостью приспособить здание к пребыванию в нем человека. От этого терпит ущерб отвлеченно задуманная архитектурная форма. Институт заявляет, что его основной задачей является не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений. Таким образом, если проект не осуществляется, то тем лучше для проекта. Это течение является прообразом и колыбелью формализма **. [...]