Революция дала мощный толчок раздумьям о сущности и целях искусства архитектуры. [...]

В ту пору формирования художественных взглядов и первых поисков форм революционного искусства выявилось стремление деятелей различных художественных профессий к объединению, к обмену опытом, к совместной работе, к синтезу. [...]

 

Какие идеи нас объединяли? Прежде всего, глубочайшее убеждение в том, что дореволюционное состояние архитектуры, подражание историческим стилям — классицизму, ампиру, древнерусской архитектуре — абсолютно несовместимо с новыми требованиями, выдвигаемыми революцией. Надо было очистить архитектуру от пережитков, от устаревших традиций, одной из которых было следование правилам архитектурных ордеров, давно потерявших логику и смысл в современном строительстве. Чтобы вырваться из плена классических, традиционных представлений и образов, необходим был решительный разрыв с ними. Предстояло вырабатывать новый архитектурный язык.

 

Одновременно с этим возникали мысли о более широком понимании архитектуры не только как об изолированных объемах зданий или даже их групп.

 

Возникали идеи о непрерывности пространственных впечатлений человека, об архитектуре, как о всей пространственной среде, в которой живет, трудится и пребывает человек. Отсюда и идеи о связи интерьера с экстерьером, объемов зданий с окружающей средой, о единстве пространственной среды. Эти в какой-то мере отвлеченные мысли тесно связывались с конкретными функциональными задачами новых советских зданий. Возникли такие темы: рабочий поселок, рабочее жилище, коммунальный дом, изба-читальня, народный дом, дом Советов, различные производственные здания и сооружения.

 

Все эти новые здания и сооружения требовали нового подхода к архитектуре. Надо было из чего-то исходить в этом новом подходе.

 

Одним из исходных направлений мы считали использование современных строительных конструкций. Но мы видели во множестве отечественных и зарубежных зданий, что современные конструкции, в частности железобетонный каркас, одеваются в несвойственные им декоративные одежды в виде традиционных колонн, пилястр, архитравов, различных ордерных тяг, профилей и обломов.

 

Саму строительную конструкцию надо было очищать от ложных традиционных придатков.

 

Мы понимали, что кроме инженерно-конструктивных необходимы специфические принципы художественного порядка. Признание этого отделяло нас в последующие годы от конструктивистов.

 

Уже в то раннее время (1919—1920 гг.) в нашей среде вырастало убеждение, что новая архитектура в решении новых социальных задач должна основываться на современной инженерно-строительной технике и на изучении и использовании художественных принципов отвлеченной пространственной формы.

 

Некоторых из нас, в частности пишущего эти строки, очень интересовало в творческом плане новейшее развитие живописи.

 

Нам представлялось, что оно началось с Сезанна. Средствами живописи он выражал материальность, массивность и вес предметов. А их объемность — посредством простых геометрических поверхностей и тел (плоскость, цилиндр, куб, шар). [...]

 

Сезанн ввел цвет, связанный с выражением материальности, объемности и веса тел и предметов. [...]

 

[...] Подхватив у Сезанна намек на распадение предмета, кубисты стали разлагать предмет на составные части, изображать его одновременно с различных сторон, изображать его сечения, произвольно их поворачивая. [...]

 

От кубизма был только один шаг до живописи без изображения предметов, т. е. до обобщений, извлекаемых из действительности, но уже не связанных ни с какими реальными предметами.

 

Наше отношение к этой живописи было такое же, как и к кубизму. Мы не видели и не хотели видеть в ней ничего, кроме материально воплощенной композиции, называя ее иногда «конструкцией», т. е. определенные построения формы и цветовых масс, которые как бы концентрировали в себе в сжатом, ярко выраженном виде, материальные качества предметного мира...

 

Тенденции к такого рода композициям [...] активно развивали в те годы [...] наши русские художники. Среди них в начале 20-х годов наибольшее значение и влияние имели Кандинский, Малевич и Татлин. [...]

 

Третий из указанных нами художников — Татлин — был именно тем художником-новатором, который последовательно шел от изображения предмета к построению самого предмета. Важнейшим этапом его творчества был выход за пределы традиционной живописи в пространство. Чтобы сделать произведение (композицию) еще более материальным, чем это было возможно средствами живописи, Татлин стал применять в своих произведениях конкретные, преимущественно строительные материалы (дерево, металл, штукатурку, стекло и т. п.). Эти татлинские построения с использованием цвета натуральных материалов еще не вышли полностью в пространство, они сохранили связь с плоскостью, которая имела вертикальное положение, прямоугольное очертание и служила основой для крепления построений из различных материалов и фоном для нее. Эти свои призведения Татлин называл контррельефами. Это были предметы без назначения, но полностью материализованные. [...]

 

Татлин сделал и следующий шаг: перешел к непосредственному конструированию вещей. Широко известна созданная им модель проекта башни III Интернационала. По пути Татлина к искусству делания вещей, т. е. к производственному искусству, в самых различных видах перешли в 20-х годах наиболее прогрессивные советские художники — из «левых».

 

Вышеописанное объясняет, почему в те годы, в процессе поисков новой архитектуры, возникло среди нас стремление к сближению с «левыми» кругами художников.

 

С другой стороны, переход от изображения предмета к реальному конструированию самого предмета, породил у некоторых «левых» художников стремление к архитектуре.

 

Так возникла идея о своеобразном синтезе архитектуры и других искусств. Это и привело во второй половине 1919 года к образованию небольшого коллектива, который стал называться «коллектив живописно-скульптурно-архитектурного синтеза», сокращенно «Живскульптарх» [...]

 

Синтез понимался нами тогда особым образом. Это не мыслилось как соединение архитектуры с монументальными произведениями живописи и скульптуры. Мы понимали под синтезом некое новое искусство, рождающееся, как мы думали, из традиционных искусств живописи, скульптуры и архитектуры и вбирающее в себя все последние достижения и формальные качества конструкций, пластики и цвета. Для нас, архитекторов, это, попросту говоря, была новая архитектура, порвавшая со стилизаторством, основывающаяся на новой строительной технике и обладающая новыми пластическими и цветовыми качествами. Но этой архитектуры еще не было, ее надо было находить в трудных поисках. [...]

 

Первые опыты небольшого кружка людей, объединенного идеей «синтеза», были началом этих поисков, в то же время это была первая мина под устои архитектурной эклектики.

 

Работы членов коллектива Живскульптарха экспонировались в Москве летом 1920 года на XIX выставке Всероссийского Центрального выставочного бюро. Это были наброски и эскизы новых сооружений (коммунальный дом, Дом Советов и др.). Это были не столько проекты, сколько поиски нового выражения архитектуры.

 

Пытаясь освободиться от традиционных архитектурных образов, стремясь к их полному преодолению, мы искали острого, динамичного выражения современности, пронизанного духом борьбы. Мы не вдавались в детали реального осуществления проектов, задача заключалась в другом: надо было противопоставить устоявшимся и изжитым формам поиски нового, хотя бы как графически выраженную декларацию. В основном в ряде эскизов мы отталкивались от кубизма, который привлекал нас динамикой, простотой геометрических форм, их неожиданными сопоставлениями и контрастами.

 

[...] после первых опытов коллектива Живскульптарха наши проектные предложения и эскизы принимали более конкретный характер. Влияние кубизма сыграло свою роль, очищая и воспитывая зрение. Стояла более реальная задача: проектирование на основе одновременно и конструктивных и пластических принципов, полностью освобожденных от изжитых, традиционных приемов, представлений и образов. [...]