Работая за последние годы над решением архитектурных задач, связанных с рядом наших крупнейших военных строек, я рад высказаться по существу большой и близкой мне темы — о путях и методах монументальной архитектуры, осуществляемой теперь для нужд Красной Армии.

 

Огромная актуальность этой темы не требует особых разъяснений. Помнится, Виктор Гюго сказал, что если бы погибли всякие исторические свидетельства о средних веках и остался бы один парижский собор Notre Dame, то и тогда мы совершенно ясно могли бы представить себе лицо той эпохи, — так велика выразительная сила этого замечательного архитектурного памятника и так многое может он рассказать немым языком своих архитектурных форм.

 

Недаром Ленин подчеркивал огромное значение для пролетариата той «монументальной пропаганды», которую призвана осуществлять советская архитектура, отражая в простых и понятных формах растущую мощь рабочего класса.

 

Крепкая и сильная Красная Армия есть одно из наиболее внушительных и монументальных общественных созданий, рожденных Октябрем. Поэтому тема о «монументальности» военной стройки есть тема о максимальной выразительности архитектурных форм, о тех путях и способах, какими можно выразить в архитектуре основную идею Красной Армии — надежной защиты Страны Советов.

 

Задачу этой статьи я хотел бы сформулировать так: уяснить читателю — каких качеств мы вправе требовать от архитектора наших крупнейших военных зданий, чтобы он мог создать монументальное произведение, полноценное по своей архитектурной выразительности и убеждающей силе.

 

I. Первое и основное   качество — это глубокая взволнованность самого архитектора темой. Не боясь «высоких» слов, мы должны сказать, что архитектор должен творить, как поэт, глубоко «задетый» этой темой, а не работать лишь как специалист, хладнокровно прилаживающий свои отвлечённые архитектурные каноны к данной конкретной теме. Еще меньше он должен чувствовать себя каким-то ремесленником, обязанным лишь угодить вкусу и требованиям заказчика.

 

Тема должна волновать своего творца. Нельзя иметь в душе «критическое» или равнодушное отношение к какой-либо идее и в то же время пытаться найти для нее убедительное архитектурное оформление. Естественно, что от такой работы нельзя будет ожидать волевой напряженности, темпераментности, художественной убедительности.

 

В частности, работая для Красной Армии, нужно прежде всего любить это детище рабочего класса, быть зараженным ее героикой, остро чувствовать и восхищаться ее силой и мощью.

 

II. Вторая предпосылка полноценного архитектурного создания — Это наличие глубокого и основательного замысла для данного произведения.  Архитектор  должен  самым  тщательным  образом  продумать внутренние и внешние  функции  здания  и  после  этого  ясно спросить себя, что он хотел бы сказать своей работой.

 

Я не умею понятно выразить эту мысль без того, чтобы не обратиться к конкретным примерам из своей архитектурной практики.

 

Последние годы я отдал много труда и архитектурного волнения трем заданиям из области монументального строительства Красной Армии: Военной академии имени Фрунзе, постройке 1-го Дома РВС в Москве и Театру ЦДКА.

 

Эти три работы, одинаково дорогие для меня, сливаются в моем представлении в нечто единое — в некую трилогию монументального военного строительства, где единая по существу тема воплощена в трех различных замыслах, соответствующих резкому различию самих заданий: 1) Высшей военной школы, 2) здания Военного наркомата и 3) Центрального театра Красной Армии.

 

1. Так, в здании Академии я стремился подчеркнуть, что это отнюдь не жилой дом, а место серьезной и напряженной учебы. Здание должно создавать впечатление подчеркнутой серьезности. Огромный дом вырисовывается целым куском, массивной монолитной глыбой, что должно как-то гармонировать с конечной целью Академии — выпускать командные кадры, грудью стоящие за Страну Советов. Отсутствует широкий вход, поскольку здание назначено отнюдь не для широкого общения, а для замкнутых занятий. Внимание входящего прежде всего останавливает массивная скульптурная группа танка и исторический лозунг о том, что наша страна не хочет чужой земли, но не позволит захватить ни вершка своей.

 

2. Совсем другой замысел вложен в проект 1-го Дома РВС. Центральное здание Военного наркомата прежде всего вырисовывается торжественной  большой  аркой главного входа. На  ней — герб Советской страны. Сквозь арку с задвижной на ночь железной решеткой виден обширный двор. Углубленная работа идет в помещениях, вырисовывающихся внутри правильно члененного двора. Фасад — торжественный и вместе с тем жизнерадостный.

 

3. Театр ЦДКА — место широкой общественной работы и культурного отдыха — должен быть трактован  особенно  пышно.  Перед ним большая площадь; зритель идет издалека, и силуэт здания должен являть собой как бы первую из тех декораций, которые зритель увидит в театре. Широкая большая лестница как бы втягивает собой  зрителей.   Пышный  портал,   массивные  колонны,  разорванный архитрав и вздыбленные кони на нем, трактованные в старом материале (бронза). А наверху — скульптурные группы на темы о гражданской войне, выполненные из нового материала  (дюралюминий), а над ними — широко раскинутые крылья аэроплана, рвущегося ввысь.

 

III. Третье качество, необходимое архитектору, решающему проблему монументального строительства, связано с самими методами архитектурной работы, касается архитектурного мастерства.

 

1. Прежде всего архитектор должен глубоко прочувствовать тот факт, что его произведение не есть предмет, похожий на поезд, на автомобиль, на всякого рода движущиеся вещи, которые компонуются отдельно от данной окружающей обстановки. Здание стоит на определенном месте, находится в реальной связи со своим окружением: с парком, поляной, в городе с ансамблем соседних зданий, с человеком, проходящим по улице, с автомобилем и трамваем. Следует сначала всячески изучить место здания и приступать не к работе над отвлеченно взятым «красивым зданием», а все время брать его в его будущем окружении. Учесть точку зрения, с которой будет смотреть зритель на здание, — это как будто бы и простая, но на деле очень трудная задача из области архитектурного мастерства.

 

Только правильно учтенной точкой зрения и внимательностью к окружению можно добиться впечатления монументальности здания.

 

2. Что же такое эта  монументальность — понятие  как будто бы и неопределенное,  но на самом деле вполне реальное и связанное с самыми тонкими проблемами архитектурной формы?

 

Прежде всего не надо смешивать монументальность здания с его массивностью, тяжеловесностью, со способностью подавляющим образом воздействовать на зрителя.

 

Нужно особое умение, которое, по моим наблюдениям, не так часто встречается у архитекторов, дать «масштабность» зданию, которое с окружающим должно иметь единство гармонии.

 

Путем надлежащей масштабности можно сделать так, что большое здание не будет поражать своими размерами, и, наоборот, — малое будет казаться большим и т. д.

 

Здание не должно давить человека своей величиной и своими пропорциями, оно не должно обнаруживать никаких стремлений к уничтожению человека, никаких следов того коренного презрения к человеческому роду, которое так характерно для архитектурных композиций средневековья. Наша архитектура должна создавать не угрюмое, а бодрящее впечатление, являя собой могучий способ пропаганды о силе человеческого духа, расцветающего в обновленных общественных условиях. Нужно внимательно удалять из архитектурных форм всякую «манию величия», стремящуюся задавить волю человека.

 

3. Монументальность сооружения должна, далее, создавать впечатление уверенности, знаменовать собой утверждение того факта, для которого оно является строительной оболочкой. «Быть по сему» — должно говорить зрителю монументальное здание.

 

Еще не так давно руководящей установкой нашей архитектуры претендовал быть принцип, в корне исключавший возможность дать настоящее монументальное сооружение. Я говорю про стремление архитекторов этого толка выразить «движение формы». Этот путь, может быть, и приводил к возможности создать в здании впечатление легкости, но принципиально лишал его впечатления спокойной твердости и утверждения. Движение по своему существу исключает законченность; оно может изменяться бесконечно, добавляться и нарастать. Между тем для монументальной формы нужно ясно выраженное начало и ясно обозначенный конец, исключающий возможность что-либо добавить или убавить.

 

По моему убеждению, курс на движение формы гораздо более легок для архитектора; курс же на монументальность требует бесконечно больше архитектурного мастерства. Вот почему этот курс как бы отсеивает ряды архитекторов и, предъявляя к ним повышенные требования, делает то, что лишь относительно немногие могут с честью выступить на архитектурную дорогу, приводящую к созданию монументальных сооружений.

 

4. Запас архитектурных средств, которыми располагает современный архитектор, должен быть решительно пересмотрен под углом зрения изыскания способов максимальной выразительности.

 

Это стремление уводит меня на пути синтетического искусства и заставляет мечтать о зданиях будущего, в которых основная архитектурная мелодия модулируется и оттеняется путем гармоничного внесения в нее скульптурных и живописных вкраплений.

 

В своих работах, выполненных для нужд Красной Армии, я всюду пробую практически вступать на этот путь, широко используя, в частности, скульптурные группы.

 

Эта же тяга к всемерному обогащению способов архитектурной выразительности делает для меня тесными границы двух основных теперешних архитектурных устремлений: 1) железобетонной, индустриальной архитектуры (Корбюзье) и 2) воскрешения архитектурных заветов классики.

 

При всем резком несходстве этих двух путей их роднит в моем представлении одна общая черта — ориентация на Запад.

 

Между тем теснейшая увязка международной позиции Советской страны с грандиозной борьбой народов Востока за свое освобождение от империалистического гнета должна подсказать советскому архитектору внимательное и любовное отношение к великой архитектуре Востока. В своей личной практике (проект 1-го Дома РВС) я сознательно использовал некоторые мотивы индийской архитектуры.

 

Художник, вставший на путь использования прошлого опыта, должен заранее быть готовым посчитаться с неизбежным упреком в «эклектизме».

 

Этот упрек, конечно, представляет собой острое оружие, которым легко играть; однако его следует бояться, думается, только тем, кто лишь механически натаскивает накопленные прошлым богатства и с легким сердцем и пустой душой использует их для решения современной темы. Истинный же художник, как я подчеркнул это в начале статьи, прежде всего должен браться за темы, его лично глубоко волнующие, должен «звучать» в унисон с заданиями сегодняшнего дня. Это созвучие с теперешним днем лучше всего убережет его от эклектизма и мертвого нанизывания старых форм и сделает Это использование прошлого опыта органической частью его работы.

 

5. Это же стремление к максимальному расширению способов архитектурного воздействия заставляет меня в своих работах и в своих вкусах чуждаться недавнего увлечения монотонными темносерыми цветами в отделке зданий. Нельзя рядить в какую-то «арестантскую» по своему цвету одежду дома, строящиеся в стране, рождающей социализм. Нужно широко прочувствовать «проблему цвета» в архитектуре, вводить в свою практику игру  естественных цветов материалов (например, красные кирпичные полосы) и цветных штукатурок. Здание вовсе не обязано быть однотонным, а должно радовать гармонией хорошо подобранных цветов.

 

6. Архитектурные формы должны быть просты, понятны и лаконичны. Они должны «доходить» до широких масс. Поэтому следует определенно чуждаться всякой сложной и запутанной символики, могущей заинтересовать лишь очень узкий круг зрителей. До масс же «доходит» лишь простая форма, не требующая расшифровки, понятная всем.

 

Поэтому, работая над новым зданием, я лично дорожу не только отзывами специалистов, но и суждениями совершенно неподготовленных архитектурно людей. «Доходит» или «не доходит» до них моя работа — это в конце концов и решает дело.

 

Понятность и «доходчивость» архитектурных форм особенно нужна в военной архитектуре. Способно ли здание что-то «сказать» широким кругам красноармейцев, сможет ли оно явиться действенным орудием «монументальной пропаганды» о крепости и мощи Красной Армии, ее великой организующей силе — таков должен быть основной критерий при оценке проектов крупного сооружения военного ведомства.

 

Следует при этом сказать, что архитектурная задача создания монументального военного сооружения сильно облегчается по сравнению с аналогичной задачей по сооружениям общего значения. Работа архитектора сильно облегчается как четкостью того идеологического содержания, которое должны раскрывать архитектурные формы воинских зданий, так и выразительностью скульптурных образов, которые могут быть здесь использованы, и т. д. Вот почему тот участок общего фронта советской архитектуры, который посвящен военному строительству, должен играть определенно ведущую роль в великой задаче создания монументальной архитектуры в Стране Советов. Здесь задача относительно проще поддается более четкой и ясной архитектурной формулировке, средства выразительности также более определенны и наглядны.