[...] Каждый должен усвоить метод. [...]

 

Работая над эскизом, делать маленькие геометризованные схемки для более острого ощущения тектонической выразительности: должно ясно чувствоваться что-либо одно — либо нагружать сильно сверху, но не задавливать, либо последовательно разгружать снизу вверх — как русские церкви. Не работать с наморщенным лбом, работать в веселом состоянии духа, чтобы сооружение не было узким, сжатым, сдавленным. Чтобы, глядя на эскиз, не чувствовал тошноты. [...]

 

[...] Важно не общее количество времени, просиженное над проектом, а состояние во время проектирования. И это состояние не должно быть угнетенным!

 

[...] Я не могу работать с человеком, к которому чувствую антипатию. [...]

 

[...] Я не требую, чтобы было хорошо покрашено, но чтобы было правильно сделано и продумано. Мы не Пуссены! Пейзаж вовсе не делать. В некоторых странах жюри запрещено рассматривать покрашенные проекты — это считается обманом. [...]

 

[...] Не старайтесь в одном проекте показать все, что вы знаете. Не вкладывайте в него весь арсенал своих средств. Относитесь проще, не ставьте задачей сделать во что бы то ни стало лучше всех. [...]

 

[...] Не делайте архитектуру ни литературой, ни плакатом, ни скульптурой, ни пьедесталом для скульптуры!

 

Архитектура имеет предел изобразительности и не должна быть символичной.

 

Минимум чисто литературных средств!

 

Больше человечности и тепла. Раскрытость для всех. Излучение наружу внутренней красоты здания. [...]

 

[...] «Образ» — не путать с «узнаваемостью» (не подменять образ узнаваемостью).

 

Пример: «Образ театра — это портик с колоннадой». Плохая архитектура, построенная на узнаваемости, к сожалению, не встречает отпора в массе несведущей публики.

 

Надо искать образ, но нельзя полностью отказаться от узнаваемости. Нельзя абсолютно забыть о человеке. Надо, как Чапаев, показать на картошке (не на шахматах), чтобы было человечней и понятней. Но показывать то — большое, важное, основное! [...]

 

[...] Любя пластику, умейте показать ручную работу, как драгоценность. Умейте ее экспонировать. Не размножайте скульптуры и орнаменты.

 

Одна из причин гибели искусства в XIX веке — появление гипса.

 

[...] «Паром» для строительства домов оказались или окажутся следующие предпосылки:

 

1) легкий, высокопрочный каркас или несущие панели. На такой каркас или панели нелепо грузить тяжелый термо- и звукоизоляционный материал стен. Поэтому возник

2) легкий, высокоэффективный термо- и звукоизоляционный материал.

 

Но так как в силу своей легкости такой материал обладает ничтожной теплоемкостью, возник

3) легкий высокоэффективный, автоматически действующий прибор для кондиционирования воздуха. [...]

 

[...] Сопротивление материалов — основа архитектуры — потрясающая картина борьбы человечества на пути постижения свойств материалов и управления этими свойствами. [...]

 

[...] Предпочитайте монументальную живопись станковой, ибо станковая стала предметом обстановки.

 

Пусть фабрика не пытается заменить труд лепщика, резчика и прочих мастеров. Зато пусть фактура делается фабричным способом. [...]

 

[...] Не беритесь за карандаш — делать эскизы, пока у вас нет жгучей потребности зарисовать отчетливо видимую вами идею. Видимую не то чтобы в натуре, но в виде объемной модели, с полным представлением о внутренности (но не как о «фасаде», «разрезе», «плане»). До тех пор карандаш — не помощник. Думайте терпеливо.

В смысле национальных форм — будьте очень деликатны. Нужна лишь минимально необходимая узнаваемость, но не делайте кустарного музея. [...]

 

[...] Не тратьте время и энергию на компоновку канцелярских помещений — ориентируйтесь на шаг конструкции, общую площадь этих помещений и передвижные перегородки, покрытые нитролаком. Этаж небоскреба, к примеру, — это большой зал, где расставляют перегородки по вкусу съемщика. Столы лишь с двумя ящиками — большое количество ящиков создает беспорядок.

 

Ориентироваться на технику, но уметь пользоваться и простыми материалами. Надо знать, что и где уместно. В архитектуре надо быть уместным и тактичным. [...]

 

[...] Иногда удается сделать что-нибудь вроде Дома архитектора — как на картине Пьеро делла Франческа. Я очень люблю арку, мне кажется, она тектоничней балки и стойки — в ней так плавно текут напряжения! Карниз там не очень современный, но я думаю, я не очень испортил Москву. [...]

 

[...] Применять колоннаду и портик там, где они действительно нужны людям. Главным образом на юге, но всегда лишь в тех случаях, когда под ними будут собираться, останавливаться, ходить люди. Логична колоннада в Парфеноне, Бирже Томона. [...]

 

[...] Центричные дворики не имеют движения. Центричность может быть лишь тогда, когда движение во все стороны безразлично одинаково. Дайте движение (либо вперед, либо в стороны). [...] Сделайте в боковых обходах разрывы! [...]

 

[...] Не начинать развития плана с помпезности — подводить постепенно к самому помпезному месту. Представьте себе, что первый акт в «Чайке» был бы чрезвычайно помпезным. Вся бы последующая часть погибла.

 

Лестница, подводящая к залу, не должна быть ни сильнее зала, ни равной ему по силе и помпезности. [...]

 

[...] В компоновке плана стремиться к плотнейшей упаковке всех помещений. Не растягивать и не размазывать. Смотрите на Парфенон. Больше рациональности. Мирозданием управляют два принципа: Экономия энергии и принцип плотнейшей упаковки частиц с минимумом пустот.

 

Вилла Адриана — это исключение и императорская роскошь.

 

Нам предстоит строить миллионы домов. Я хочу, чтобы вы стали ближе к реальной жизни, научились бы экономить объем.

 

Можно делать, как вилла Адриана, но я хочу, чтобы вы научились плотно компоновать. Это куда необходимей.

 

Научившись плотно компоновать, сумеете сделать и раскидисто. [...]

 

[...] Мы много времени теряем зря. И в компоновке должен быть метод. Это должен быть метод объемных моделей. Сделайте кубики из бумаги, пластилина, плексигласа и т. п. Из кубиков компонуйте объем, и, сделав все возможные варианты компоновки из т по п, вы быстро придете к самой плотной, к самой рациональной упаковке.

 

Пространственное воображение от такого метода не снизится. Надо упрощать свою работу, упрощать свое пространственное мышление, а метод кубиков только помогает этому.

 

Брунеллески не чертил, а резал из брюквы. Наполеон сказал: «Маленький эскиз стоит большого плана». Маленькая модель стоит большого чертежа — можем сказать мы.

 

Разрезы, планы, фасады — это академическая традиция XVIII века. Отойдите от этой традиции! [...]

 

[...] В поисках схемы применять все последние достижения науки. Только после этого наступает наиболее интересная, с точки зрения искусства, стадия работы.

 

В чем метод работы архитектора?

 

Всегда помнить, что центр нашего внимания — человек.

Конкретно — наш метод — это:

 

I. Научная часть работы:

 

1. Анализ всех научных достижений в области условий жизни человека.

2. Компоновка схем, чтобы полноценно использовать и применить все достижения науки.

3. Метод компоновки: пользование моделью.

4. Цель компоновки:  

а) найти  схему плотнейшей  упаковки,

б) заключить ее в единую и прочную оболочку,

в) добиться максимальной организованности всех пространств, цельности и связности.

5. Подход к компоновке:

Максимально объективный, хладнокровный, веселый. 

6. Оснащение найденной схемы достижениями науки или, вернее, учет этих достижений науки при компоновке схемы.

 

II. Творческая часть работы — область искусства

 

1. Работа над лучшей  выбранной схемой с целью создания совершенного произведения искусства. Ибо никакая наука все же не заменяет искусства, не заполняет того, что может быть создано талантом художника.

2. Работа над масштабом.

3. Дальнейшая творческая работа. Это область искусства, вкуса, таланта.

 

Мы, архитекторы, должны чертовски много знать для всего этого. Больше, чем физик, который обязан знать только свою, подчас узкую область. Ибо он не всегда работает непосредственно для человека. Нам ширина кругозора необходима. Она поможет все мелкие детали работы наблюдать с высоты — они станут виднее и понятнее.

 

А главное, нам надо разрабатывать научную методику архитектуры. Это дело поколений, но с этого нужно начинать. [...]

 

[...] Итак, мы приступили к творческой работе над проектом. В архитектуре есть идея, конструкция и форма. Идея бывает двух видов: 1. Идея первого вида. Например, идея самолета — скорость. Его конструкция и форма полностью выражают эту идею.

 

Идея моста — перекрыть возможно больший пролет с возможно меньшими затратами.

 

Хорошо, если такая идея совершенным образом воплотится в конструкции и форме. Однако это будет чистейший конструктивизм.

 

Мы — архитекторы — старейшие тектонисты. Тектоника есть пластически опосредствованная — с целью определенного эмоционального воздействия на человека — конструкция.

 

Поэтому для нас не должна быть опущена другая идея:

 

2. Идея в большом смысле слова, например, идея демократизма. Обе эти идеи должны сливаться воедино как между собой, так и с конструкцией и формой сооружения. Только так и можно понимать соответствие формы содержанию.

 

Греки строили для богоравных людей. Конечно, их Парфенон — это и есть не больше, как пластически опосредствованная конструкция. Это настоящая тектоника. Схема его конструкции избрана такой, чтобы возвысить человека от будничной жизни до осознания своей значимости, как героя и гражданина.

 

Именно конструкция! А также и форма, т. е, масштаб сооружения, характер его деталей, пропорции и все прочее, что определяет форму, — все слито воедино с идеей, все подчинено идее в большом смысле слова.

 

В готике тоже идея цельно и слитно воплощена в конструкции и форме. Это иная тектоника, но это настоящая тектоника. Почему же была избрана иная тектоника, не та, что у греков?

 

Потому что была другая идея — человек стал «раб божий». Надо было наглядно показать ему это. Готика делает это с суровой откровенностью циника. Но это большая архитектура — ибо идея, как и у греков (только, конечно, совершенно противоположная идея), здесь воплотилась в присущей только ей, наилучшим образом выбранной для этого конструкции и формах!

 

Иное дело было в Риме. Римляне знали, конечно, что они империалисты. И они эту идею воплощали в своих конструкциях, которые ужасно похожи на римский легион. Но [...] нельзя же показать плебсу, что он — ничтожество. Надо дать ему почувствовать, что он, дескать, гражданин великой империи. Поэтому была заимствована форма у греков — форма, созданная там для граждан-героев, для богоравных; форма, слитая там воедино с конструкцией.

 

Римляне приклеили демократические формы к чисто империалистической (по своему воздействию на человека) конструкции. Здесь форма разошлась с конструкцией и стала ярлыком. Это потому, что римляне были вынуждены лицемерить. Но от этого их архитектура (например, Колизей) отнюдь не стала демократичней.

 

То же самое произошло и в Ренессансе. Брунеллески был последним готическим мастером. Он — готик в Бадиа Фьезоле, в палаццо Папци. Это чудесные готические сооружения. В итальянской готике не было вертикализма! Вся нецерковная готика исключительно тепла и человечна. Вся Венеция, за исключением 10% плохого Ренессанса, принесенного туда Палладио (а он там плох),— готическая! Но она необыкновенно человечна.

 

Когда же Брунеллески стал делать Оспедале и дальнейшие вещи, притягивая к готической конструкции «античные формы», то получились опять ярлыки. Да, Рим, кстати, и не античность. Они думали тогда, что римская архитектура — это такой же точный перевод с греческого, как латинские переводы Аристотеля, Платона и других, которыми они тогда увлекались. Странно, что никто из них не удосужился съездить в Грецию. Даже Винкельман в XVIII веке, описывая римские обломы, называл их «греческими»,

 

Потом Брунеллески стал решать ордером и табернакли, и фонари, и что угодно. Если римляне опоясали ордером Колизей, то здесь его применяли везде, где только надо было что-нибудь украсить. Сан Пьетро в Монторио Браманте до смешного мал, а все-таки он решен в ордере. До капителей можно достать рукой, а между колоннами едва можно протиснуться. Отсюда и пошло применение ярлыков вплоть до 20-х годов XX века.

 

В эпоху барокко, после Савонаролы, поняли, какую силу представляет воздействие искусства на людей и решили подавлять людей искусством. В отличие от готики, которая подавляла людей суровостью. Отсюда его невероятная роскошь и помпезность. Так, сотни лет существует разрыв между формой и содержанием, хотя много раз делались попытки взорвать эту ненормальность.

 

Настоящую архитектуру могут делать только либо правдивые люди, либо циники (но не лицемеры). Греки были правдивыми, церковники времен готики — были циниками.

 

Мы, конечно, люди правды. Мы выше всего ставим человека. Поэтому мы должны сливать воедино идею (и большую и функциональную) с конструкцией и формой, т. е. продумывать не только форму, а и самое конструкцию. Мы должны сделать человечной не только форму, но с самого начала уже такую конструкцию, чтобы она была естественной основой для воплощения человечной, демократической идеи (и, конечно, для функциональной идеи — эти дне идеи должны, как мы уже упоминали, слиться воедино) даже до того, как она — эта конструкция — будет пластически опосредствована и станет уже тектоникой.

 

Но не следует кого-либо повторять — греков или русских XI века — надо работать по-своему, свободно и просто. Тогда и родится социалистический реализм. [...]