[...] Для французов это стиль «empire», но русским естественнее называть его александровским стилем *. Этот новый русский стиль получил такое же широкое распространение среди мелких обывателей, как и среди богатого дворянства. Во всех почти губерниях, в больших каменных постройках и в маленьких деревянных домиках с мезонинами, в церквах и казармах, в мебели, утвари, одежде — до сих пор мы встречаемся с остатками александровского стиля, и это обстоятельство лучше всего подтверждает возникшую теперь у многих мысль о том, что русское искусство не следует искать только в образцах так называемого «русского стиля» в тесном смысле этого слова*.

 

 

 

Переход от той стадии классицизма, который мы называем екатерининским стилем, к александровскому стилю совершился постепенно. Источник этого значительного художественного течения заключается в героическом характере истории того времени. [...]

 

Подобно Наполеону, Александр I отдавал предпочтение молодым мастерам, не боясь, в обход стариков, поручать им наиболее ответственные сооружения. Наглядным тому примером служит история постройки петербургской Биржи, которая была заложена и даже доведена до высоты полутора саженей над землей по проекту знаменитого Гваренги, а построена в настоящем своем виде Томоном.

 

Мало-помалу корифеи архитектуры екатерининских времен — Камерон, Гваренги и др. — стали сходить со сцены, уступая место новому поколению художников, которые как дети героической эпохи не только сравнялись со своими талантливыми учителями, но и превзошли их [...] Любовь к архитектуре была настолько велика у Александра I, что он не прекращал занятий строительством в самые тревожные годы своего царствования. «Петербург захотелось ему сделать красивее всех посещенных им столиц Европы», — говорит Ф. Ф. Вигель. Для этого придумал он учредить особый архитектурный комитет под председательством Бетанкура»*  [...] В состав этого комитета вошли исключительно молодые силы: Стасов, Росси, Модюи * и Михайлов. Из них, по свидетельству Вигеля, только Росси мог указать в то время на возведенные им в столице памятники, и тем не менее все четверо оказали отечественному строительству неоценимые услуги *.

 

 

 

 

Молодым зодчим начала XIX столетия удалось, после четырех веков искания их предшественников, уловить наконец сущность классики *, заключающуюся не только в колоннах, профилях и пропорциях, а в известных принципах, на которых построена великая античная архитектура. Схема этого канона красоты, отличающая новую классику от прежних подходов к античному искусству, может быть сведена к следующим немногим положениям. Простота и ясность плана — принцип, утерянный в эпоху барокко и восстановленный, и то лишь несколькими наиболее строгими мастерами, к концу XVIII века, является краеугольным камнем архитектуры начала XIX века. Из плана стали изгонять всякую кривую линию, даже эллипс, допуская только прямую и круг, который входит в композицию или полностью, или в виде полуокружности: четверть окружности встречается очень редко, а более мелкие ее деления совершенно не допускаются. Идеалом формы  наибольшего упрощения плана являются, таким образом, круг, квадрат и прямоугольник; даже крестообразная форма считается излишним усложнением. Другим краеугольным камнем нового канона является простота фасада. Красоту здания составляют хорошо найденные пропорции стены и отверстий в ней; идеалом считается гладкая плоскость стены, с которой изгоняется почти всякая орнаментация: картуши, гирлянды, рамки, тяги. Исключение делается лишь для колонны, остающейся неизменным украшением фасада; но применение ее ограничено другим принципом — требованием логичности архитектурных форм. В александровской классике колонна не допускается как простая декорация: она всегда работает, поддерживая архитрав и фронтон. Совершенно изгоняется раскреповка, этот любимый прием барокко; уменьшается число пилястр; все реже пилястра  соответствует колонне. Неизбежным следствием требования простоты фасада была экономия орнамента, который применяется в самом ограниченном количестве и для того только, чтобы подчеркнуть суровую гладь стены. При этом он является накладкой  на нетронутую плоскость стены, а не помещается в нишах, как это практиковалось в XVIII веке. Если к этим принципам присоединить лаконичность композиции, немногими, скупо отпущенными формами достигающей впечатления торжественности, роскоши и грандиозности, а также монотонность форм, не боящуюся повторений одной и той же хорошо сочиненной детали, то получается исчерпывающий перечень средств, с помощью которых художники александровской эпохи взялись за возрождение античного мира.  Но  это было не простым повторением древних форм, а созданием нового стиля, причем дух древних зодчих вселился в новых мастеров и дал им то спокойствие, величие и благородство, перед которым преклонился мир.

 

 

Все сказанное выше в общих чертах об александровской эпохе относится целиком и к наиболее яркому ее выразителю — архитектору Адриану Дмитриевичу Захарову (1760—1811).

 

[...] Если у некоторых других больших мастеров этой эпохи можно найти произведения более строгие по стилю — как Биржа Томона, или по пропорциям — как Университет Жилярди *, то никто из них не отразил в своих созданиях в такой мере, как Захаров, индивидуальность русского классицизма начала XIX века.

 

 

Эта индивидуальность сказалась и в разработке плана, и в пропорциях фасадов, и в деталях.

 

Характерной для русских зодчих чертой разработки плана является его чрезмерная растянутость, вызываемая не только привычкой строить не выше двух этажей, но и вообще стремлением увеличить площадь застройки, которое можно объяснить только русской «ширью». Так было и в плане Адмиралтейства: вместо того чтобы скомпоновать один или несколько центральных корпусов и заполнить интервалы оградой, зданием охвачена громадная площадь. Удобное расположение отдельных помещений и их взаимная коммуникация были умышленно принесены в жертву впечатлению могущества, простора и необъятности; при взгляде на это единственное в своем роде сооружение нельзя не сказать, что построено оно в России.

 

Несмотря на колоссальную длину, в 190 саж., фасада, Захаров так умело справился с его композицией, что в нем нет ни скучности разбивки, ни досадных повторений: он ввел три центра, из которых главный построен на совершенно ином приеме, чем два других. [...]

 

В пропорциях архитектуры Захарова не следует искать строгости и законченности произведений греков и римлян или хотя бы Палладио *; но это именно те пропорции, неуловимые законы которых угаданы русскими мастерами; которые придают уют, теплоту и очарование обширным дворцам, как и миниатюрным особнякам; которые, наконец, отличают русскую классику от классики других стран. Определение особенностей пропорций стиля Захарова могло бы составить задачу научного трактата; искать же их надлежит в следующих признаках: 1) пропорции окна — не два квадрата, а меньше; 2) колонны всех ордеров по длине имеют minimum, а не maximum диаметров; 3) деление архитрава, фриза и карниза не совпадают с делениями греческими и римскими; по большей части карниз меньше, а архитрав с фризом сильно разнятся, а иногда тот или другой и вовсе отсутствуют; 4) фронтоны обладают небольшим подъемом; 5) деление на этажи однообразнее, чем, например, у итальянцев; 6) гладкая плоскость стены доминирует над прочими частями композиции *. [...]