План—это база, основа каждого архитектурного проекта. Но мы привыкли не членить искусственно работу по проектированию, и совмещать одновременно процессы анализа и синтеза. Параллельно идет обдумывание и планового решения, и фасадного, аксонометрии и перспективы, т. е. происходит единый процесс создания архитектурного образа. Такой метод работы практиковался, однако, не всегда. Архитекторы старой школы (многие это делают и сейчас) механически членили свою работу. Сначала возникал план, затем разрезы, фасады, макет, аксонометрия и, наконец, перспектива, которая часто выявляла все недочеты архитектурного замысла. Мне наша практика убедила в том, что органически целостный синтетический метод проектирования — от первоначальных плановых наметок до ансамблевой перспективы — наиболее рационален, экономичен и художественно плодотворен.

 

Связь между решением внутреннего пространства и внешним оформлением сооружения в подлинной архитектуре всегда являлась самой неразрывной и органической. В Пантеоне, например, круглая форма внутреннего пространства составляет единое целое с внешней круглой формой храма. Внутреннее пространство представляет собой, таким образом, единое целое с внешней композицией архитектурного сооружения, у нас же зачастую фасад решается самостоятельно, как декоративная композиция к уже заранее решенному пространству, или же, как это бывает у крупных мастеров, целесообразность, выдержанность плана подчиняется чисто фасадным моментам проекта. Так случилось с домом Наркомпочтеля Рерберга или с Госбанком Жолтовского. В первом случае ребра фасада глушат свет в рабочих помещениях, во втором случае к этим же результатам привела погоня за выдержанной стильностью фасадных стен.

 

Мы в своей работе никогда не поддаемся соблазну такого отклонения от генеральной идеи проекта. Например, харьковский театр мы решили в круглой форме, фойе также сделали кольцевое. Оно могло бы быть запроектировано в форме квадрата, но это нарушило бы плановое единство проекта. Двухсветное фойе Дома культуры Пролетарского района, освещаемое большим эркером, гармонически отображает идею фасада, сливаясь с ним в единое целое.

 

Современная архитектура (западная и советская) внесла значительные изменения в область планирования проекта. Я здесь имею в виду принцип так называемого свободного планирования, когда архитектор решает задачу организации внутреннего пространства, исходя исключительно из бытовых, интеллектуальных и социальных запросов человека. Советский архитектор не находится в большинстве случаев под властью какого-нибудь схоластического канона, всеподчиняющей традиции симметричности, нарушая связь между архитектурно организованным пространством помещения и его функциональным назначением. Наконец, система организации интерьера по принципу «переливающихся пространств» создает известную иллюзию композиционной игры внутри сооружения, что увеличивает как его художественную выразительность, так и функциональную целесообразность.

 

Когда я часто употребляю термин «функция», «функционализм», я начинаю опасаться, что буду неправильно понят. Современный функционализм в архитектуре никогда не претендовал на исповедание тех двух одиозных истин, в которых противники его обвиняют. Он никогда не полагал себя сочинителем каких-то новых, никогда в архитектуре не практиковавшихся принципов. О целесообразно разрешенных функциональных задачах думали все подлинные мастера и зодчие всех стран и всех веков. Мы также никогда не заявляли, что функции сооружения (в узком смысле этого Олова) должны быть подчинены все прочие архитектурные компоненты, т. е. композиционная целостность образа, его художественное назначение и даже его роль декоративного элемента в общем ансамбле улицы, площади и города. Мы только утверждали, что нельзя до бесчувствия пренебрегать функциональным назначением сооружений, так как они воздвигаются для живых людей, с конкретными, хотя и чрезвычайно сложными бытовыми, интеллектуальными и социальными запросами. Так что, по существу, подлинный функционализм означает только возрождение извечно существовавшего в архитектуре примата функции (включая сюда не только утилитарное, но и художественное и социальное назначение Здания) над схоластическим декоративным академизмом, но на значительно расширенной и усложненной базе современного чело-мена — гражданина социалистической страны.

 

Проблема архитектурного интерьера у нас не только недоработана, но едва ли даже поставлена. Практически все наши крупнейшие мастера до сих пор уделяли внимание главным образом фасадным решениям и перспективе, а не внутренней организации пространства. А между тем мы и в этом отношении могли бы очень многому научиться у классики (включая в это понятие не только греко-римскую архитектуру, но и зодчество Возрождения, и прежде всего такого мастера, как Палладио, и архитектуру Египта, Индии и Китая). «Классики» были большими мастерами закономерного построения формы в зависимости от величины пространства и от удельного функционального веса каждого из помещений. Так достигалась известная, порою последовательная, порою контрастная иерархия масштабов отдельных помещений интерьера. Форма и величина их определялись последовательностью восприятия всей анфилады помещений. Здесь строго проводился принцип или постепенного сжимания пространства (египетский храм), или его столь же постепенного развертывания (Акрополь).

 

В нашем Дворце культуры Пролетарского района мы пытались следовать именно этому рациональному принципу. В известной части это осуществлено в уже построенном Малом театре, в значительно большей степени это осуществляется нами в будущем Кольтом театре. Для того чтобы сильнее развернуть фойе и большой зал, мы делаем, например, низкий вестибюль.

 

Так, например, в вилле Адриана близ Тиволи под Римом мы видим все время сменяющиеся формы пространства отдельных помещений и их перекрытий в порядке гармонического контрастирования.

 

Считая необходимым уделение проблемам интерьера значительно большего места, чем до сих пор, в архитектурных втузах, я полагаю, что при этом критическое освоение богатого классического наследства должно здесь занимать почетное место.

 

По аналогичному принципу должна быть построена в архитектурном интерьере и система пропорций. Она должна находиться в строгой зависимости от размера помещений, от их единого композиционного строя. Поэтому стандарты окон, дверей и т. д. здесь абсолютно не подходят. Допустимы стандартные элементы этих отделочных деталей, но их композиция должна быть всегда оригинальной и самостоятельно разработанной для каждого сооружения в отдельности.

 

Цвет является одним из факторов, организующих архитектуру. Но здесь требуется большое чувство такта от художника. Цвет может лаконически подчеркнуть архитектурную выразительность сооружения, но может ее и исказить. Иные мастера пользуются, кроме того, цветовой раскраской фасада и интерьера для маскировки недостатков архитектурного проекта. Примером искажающей раскраски можно было бы привести Триумфальные ворота, которые несколько лет назад были окрашены в черный и белый цвета. Примером тактичного и художественно продуманного отношения к раскраске сооружения я считаю работу бр. Стенберг, оформивших Дом культуры Пролетарского района в очень спокойных, но вместе с тем и весьма интенсивных и крепких тонах. Эта раскраска очень тонко обрамляет, «подает» пространство, создавая значительную иллюзию динамичности.

 

Чисто украшательская декоративная отделка интерьера советской архитектуре не нужна. Разные резные карнизы, пилястры и т. д. уже давно отжили свой век. Окна, двери, арматура должны составлять единый архитектурный комплекс со всей внутренней организацией пространства. Живопись (альфреско и сграффито), скульптура, в особенности в оформлении интерьера общественных сооружений, играют колоссальную роль, повышая, между прочим, и его функциональную выразительность. Мне кажется, что проблема организации внутреннего пространства правильно поставлена и решена в доме арх. Гинзбурга на Новинском бульваре. Там последовательно и эффективно осуществлен принцип переливающегося построения пространства.

 

Очень интересно решение интерьера в работах Корбюзье, Гропиуса и Мис ван дер Роэ. У нас часто раздаются голоса о чрезмерной рафинированности архитектурных приемов Корбюзье. Но это ничего общего с действительностью не имеет. Тут нет никакой чрезмерной утонченности, никакой чрезмерной ставки на особое «богатство» оформления, а есть только очень тонкое и точное решение внутреннего пространства, т. е. как раз именно то, что столь необходимо всем нашим мастерам, и противникам Корбюзье не меньше, чем его сторонникам.