---

Имя выдающегося архитектора-мыслителя XX столетия Вальтера Гропиуса, хорошо знакомое людям архитектурной профессии и иным искусствоведам, возможно, мало говорит широкой читательской публике. У этого парадоксального факта более чем прозаическая причина — ни одна из больших теоретических работ Гропиуса не была до сих пор издана на русском языке. В этом отношении ему повезло меньше, чем двум другим великим подвижникам современной архитектурной мысли — французу Ле Корбюзье и американцу Ф.-Л. Райту, некоторые важные сочинения которых увидели свет и в русском переводе.

Впрочем, и для многих специалистов творчество Гропиуса как бы принадлежит больше прошлому, чем настоящему и тем более будущему. Действительно, важнейшие произведения Гропиуса были созданы несколько десятков лет назад, а это для нашего века срок вполне достаточный для того, чтобы лавина неудержимого прогресса, в последние двадцать лет захватившая и архитектуру, отодвинула на задний план вещи такой давности. Сонм тысяч архитектурных форм, часто небывало оригинальных, ярких и зачаровывающих, обилие радикальных архитектурно-художественных концепций и идей стремится «стереть» в памяти молодых даже высшие культурные достижения ближайшей истории, подобно тому как на магнитофонной ленте стирают хорошую старую музыку ради новой. Можно на пальцах пересчитать сегодня творцов такой силы, как Чехов и Бунин, Скрябин и Малер, Эйзенштейн и Чаплин. Но много ли они значат для нас тогда, когда мы день за днем жадно глотаем сотни «оригинальных» пьес, стихов, фильмов или романов? «Я сегодня не помню, что было вчера, по утрам забываю свои вечера...» (Блок).

 

Эта книга представляет кредо крупнейшего зодчего нашею пека, духовную поэзию, которая не сменяется как модное платье, но сознает свою нравственную силу в преданности одной большой цели — подлинного социального блага, однажды глубоко понятой и завладевающей человеком навсегда. Факелы культуры не гасятся ветрами времени. Теперь мы держим в руках главный труд В. Гропиуса, и его прочтут тысячи советских людей.

 

Читатель, который познакомится с этой книгой страница за страницей, найдет в ней немало положений, которые покажутся ему если не устаревшими, то вроде бы самоочевидными, чтобы претендовать на концептуальную свежесть и значительность. С такой оценкой лучше повременить. Гропиус говорит о плане целостного воспитания архитектора и художника-конструктора, о связи с природой или о необходимости общественного центра с такой же неукоснительной   последовательностью, с какой поднимает сложнейшие проблемы творческого развития личности, связи промышленного производства и искусства, сегодняшней социальной ответственности художника, единства жизненной среды или с какой страстно ополчается на торгашеский дух капиталистических отношений, художественный индивидуализм, культ машин или сверхбюрократизацию общественного управления. И когда оказывается развернутой вся эта огромная панорама  взаимосвязанных для него проблем, со всякой «самоочевидностью» приходится быстро распроститься. Распроститься потому, что их комплексное или, употребляя термин Гропиуса, интегральное решение и возникающий на этой основе материально-художественный синтез практики продолжают оставаться одной из кардинальных проблем культуры XX века. Этим сказано если не все, то почти все, что в самом общем виде мотивирует подлинную актуальность позиции Гропиуса и ее общекультурную ценность. Тот, кто увидит в этой книге лишь свод разношерстных «истин», не возьмет из нее и малой доли того, что откроется счастливому союзнику целостной идейной концепции этого мыслителя.

 

Вальтер Гропиус давно причислен к «четырем великим» современной архитектуры (вместе с Фрэнком Ллойдом Райтом, Шарлем Ле Корбюзье и Людвигом Мис ван дер Рое). Хотя он построил немало сооружений, ставших классическими образцами современной архитектуры, сам он лично никогда не стремился к такой открыто индивидуальной архитектурной продуктивности, как это было характерно для Райта, Корбюзье и Мис ван дер Рое. Рядом с этими мастерами величие Гропиуса раскрывается прежде всего в колоссальной разработанности и духовной напряженности его идейной концепции для современной архитектуры, сливающей в одно нерасторжимое целое все названные выше факторы и еще много других. В эпоху специализации, когда даже творческие деятели в большинстве случаев оказываются во власти одностороннего подхода к действительности, уже одна эта исключительная полнота всесторонне конкретного видения мира закономерно делает ее выразителя духовным наставником поколения. Но Гропиус еще и страстный пропагандист этого «морального императива» творчества, писатель и педагог, вот уже более полувека не покидающий трибуны архитектурного миссионерства, будь это публичная аудитория или книжная и журнальная страница, а также первый воспитатель среди архитекторов, подготовивший множество студентов и давший жизнь не одной новой художественной школе. Любимым поприщем его оставались не здания, а люди, содружество творческих индивидуальностей, с которым он рано и навсегда связал свои сокровенные чаяния по лучшему переустройству жизни. Какая же роль принадлежит в этом архитектуре и архитектору? И как связано с этим гропиусовское понятие «тотальной архитектуры»? Ниже я попытаюсь ответить на этот центральный вопрос, отвлекаясь от подробной характеристики фактического содержания книги Гропиуса, что в данном случае было бы неплодотворным занятием. Как все прирожденные мыслители, Гропиус допущен к кратчайшему общению с истиной предмета и без какого-либо мишурного блеска, простыми, но впечатляющими фразами ведет изложение от одной темы к другой. В этом ему нет равных среди архитекторов, и комментировать это изложение и эти темы почти бесполезно. Но все дело в том, что концепция «тотальной архитектуры», даже вырастая из текста самой книги и будучи постижима из нее в своих основных чертах, не может быть понята до конца вне конкретной культурно-исторической традиции, которая питает ее своей неумирающей проблематикой. Гропиусу принадлежат ответы, но не вопросы. Они были доставлены и поддерживаются всем развитием культуры и искусства двух последних столетий. И таким образом получается, что, для того чтобы полностью усвоить идейное богатство гропиусовской концепции, мы должны выйти за ее пределы и обратиться к тому, чего нет в этой книге или обронено в ней лишь в виде намеков. Гропиус смотрит на архитектуру как на могучее средство «жизнестроительства», он опирается на имеющий древнейшую традицию взгляд, согласно которому архитектура, сплавливающая воедино пространственную организацию жизни человеческого коллектива с деятельностью художественно-символического формообразования и с достижениями научного и технического прогресса, выступает в этом своем коллективно-художественном и художественно-техническом синтезе непосредственной структурой, прообразом и моделью социального синтеза. Совершенная архитектура приводит человеческие отношения, вещи, пространственную среду жизни, технику и материалы, а также сопутствующие ей искусства — живопись, скульптуру, театр и декоративно- прикладное творчество — в интегральное единство целостной и эмоционально-выразительной формы. И наоборот — поскольку можно мыслить себе все эти факторы как целостно воспринимаемую форму жизни, постольку мы имеем дело с архитектурой. Существенно при этом, что и сам процесс создании архитектурного произведения, в котором специализированные задачи архитектора, социолога, инженера, экономиста, художника-конструктора, живописца, планировщика и т. д. могут быть приведены к искомому единству только через «общий знаменатель формы», оказывается моделью «коллективного визуального синтеза». 

 

От первых лет осмысления этой идеи, ровно полвека назад, когда Гропиус, по его словам, еще только «чувствовал, что благо архитектуры покоится на согласной, дружественной работе отряда сотрудников, совместная деятельность которых символизирует организмы того, что мы называем «обществом», до самых последних лет он не уставал пропагандировать грандиозность миссии «тотальной архитектуры». «Не находимся ли мы на пути к новому возрождению ясновидения целостности мира, который мы воспринимали по частям? В гигантской задаче его воссоединения планировщик и архитектор будут играть большую роль... Они должны воспринимать землю, природу, человека, свое искусство как одно большое целое».

 

В этом самом общем выражении «тотальную архитектуру» легко понять и принять. Неспециалисту покажется, что если сложно добиться ее полуфантастических результатов, то зато просты ее программные основания, и даже профессиональный архитектор, привыкший иметь дело только с отдельными зданиями и комплексами, не сможет остаться равнодушным к ее прекрасному максимализму... Если, как говорит Гропиус, новой архитектуре суждено стать и в будущем «зримой структурой подлинной демократии», и к этому надо стремиться,— что же, против этого трудно возразить что-либо по существу.

 

* В высказывании, относящемся к 1960 г., сходным образом определял сущность «органичной архитектуры» Ф.-Л. Райт: «Если демократия когда-либо будет иметь свободу и свою собственную культуру — архитектура будет ее основой. Да, я верю, что мы идем по истинно главному направлению великой архитектуры — естественной архитектуры для свободы и для демократии» (Ф.-Л. Райт, Будущее архитектуры, М., Госстройиздат, 1960, стр. 39).

 

Вопрос, однако, состоит в том, насколько реалистична подобная программа. Может быть, это всего лишь утопическая мечта, порыв к которой только дезорганизовал бы логику архитектурного процесса и привел к нерациональной трате средств и энергии? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к конкретным эстетическим основаниям гропиусовской концепции, ибо речь идет об органическом взгляде на мир архитектора-художника, но как раз эти-то основания совсем не очевидны и, что самое главное, максимально обостряют вопрос о соотношении «утопии» и «реальности».

 

Поскольку в капиталистическом обществе повседневные процессы быта, общественные отношения, материальное производство и экономика — все то, что образует функциональное содержание архитектурного проектирования,— антиэстетичны, регулируются отнюдь не нормами прекрасного проявления общественно богатой личности, постольку полнота их гармонического и интегрального выражения в архитектуре оказывается прерогативой деятельности художника, который синтезирует их в той мере, в какой они переводятся в плоскость задач формы, в плоскость чисто «визуального единства». Художник-архитектор с его творческим импульсом и развитым чувством конструктивной гармонии целого — единственный представитель общества, способный через деятельность формообразования «гуманизировать» утилитаризм машинерии и привести хаос «частичных» (индивидуалистических, специализаторских, корыстных) устремлений хотя бы к внешне воспринимаемому единству.

 

Первоначально, создавая в 1919 г. свой Баухауз, Гропиус, хотя и подразумевал этот романтически-шиллеровский принцип художника как «истинного человека», связывал его прежде всего с целями художественного освоения машинного производства вещей, решающим образом предопределяющего облик современной жизненной среды человека. К созданию Баухауза, вспоминал он в 1961 г., «меня подтолкнуло мое единение с проблемой взращивания потенциального художника, обеспечения его стимулирующей воспитательной атмосферой и возможностью овладения новой техникой». В признании «формообразующей деятельности... интегральной частью жизни цивилизованного общества» и действенным противоядием против «анархии машинизации производства и быта» не ощущалось почти ничего утопического. С годами, однако, эта позиция, спроектированная на неисчезавший фон капиталистического утилитаризма и индивидуализма и еще более усилившуюся фетишизацию техники, преобразовалась в программу возвеличения художника как единственного «прототипа целостного человека» и уже единственного противоядия злу всеохватывающей механизации общества. Художник, которому одному «подвластно осуществление визуальных аспектов всякого человеческого планирования», оказывается тем, кто «должен помочь вернуть нашу жизнь в состояние равновесия», свершить величайшее политическое благо. Наконец, в 1955 г., в речи на открытии Ульмской высшей школы формообразования в ФРГ, Гропиус связывает свои настойчивые апелляции к миссии «художественного человека» не только с «необходимостью и значимостью» его «для блага подлинной демократии», в чем следует «убедить мир», но и с «сознательным подчеркиванием значения магического в противоположность логицизму нашей эпохи», исключительной роли «магически-метафорической» функции искусства и силы «визуальной поэтики».

 

У этой открытой манифестации «орфеистской», спасительной функции художника и искусства в противовес одностороннему прогрессу «научно-технического века» есть свои веские причины в болезненной реакции художественной натуры на тоталитарные тенденции — жизненный уклад западного мира 50—60-х гг., ставший выражением новой капиталистической политики «обуздания хаоса» силой «организующих» факторов рационально-техницистского происхождения. Гропиус смыкается в этом с большим числом буржуазных мыслителей (Рассел, Мамфорд, Гвардини, Маритен, Андерс, Сент Экзюпери, Ортега-и-Гассет и другие), которые по разным основаниям возвысили в этот период свой тревожный голос против расплодившихся симптомов тотальной механизации жизни. Но как ни оправданна эта тревога, как ни возвышен идеал «художественно развитого человека», перекраивающего мир в формы гармонического единства, мы, конечно, хорошо отдаем себе отчет в том, что не художник и не искусство «спасут» человечество от утилитаризма и разобщения, а революционная воля трудящихся всей земли, которые решат «загадку» современной истории тем, что построят коммунизм, единственное, по словам Маркса, «подлинное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом». Только на этом пути разрешится (а в социалистическом обществе уже и разрешается в большой мере) исконная буржуазная несовместимость искусства и жизни.

 

Что же — «эстетическая утопия», и этим сказано все? Разумеется, нет. Этим сказано еще очень мало, почти ничего, что представляет Гропиуса как реалистического мыслителя и практического архитектора-воспитателя. Выше уже отмечалось, что величие Гропиуса раскрывается в грандиозности детализируемой им стройной картины всех важнейших факторов социального, архитектурного, технического, биологического, художественного и воспитательного порядка, взаимопроникновение которых порождает интегральную мощь «тотальной архитектуры». В их логической, идейной и профессиональной конкретизации Гропиус вот уже полстолетия взывает к таким вещам, которые, будучи близки и понятны нам, советским людям, без особого восторга и «ответного чувства» воспринимаются ортодоксами буржуазной идеологии. «Тотальная архитектура» обращена к содружественной общественности всех людей — и Гропиус ратует за эту общественность в противовес индивидуализму, за «подлинную демократию», покоящуюся на контрастирующей игре индивидуального разнообразия и социально общезначимого, типического, обращенного к человеческому единству; «тотальная архитектура» подразумевает интеграцию всех творческих способностей человека — и Гропиус настаивает на «целостном» развитии творческой личности, на соответствующей системе воспитания, критикует буржуазного заказчика и потребителя, представляющего собой «ноль» во всем, что касается творческой оценки художественной формы; эта архитектура имеет своим идеалом гармоническое равновесие социальных и биологических характеристик человека и его среды — и отсюда протест против односторонней интеллектуализации и технизации жизни, против темпов бешеной гонки производительной конкуренции, против третирования окружающей природы и природности человека; «тотальная архитектура» невозможна без культивирования системы общезначимых и символизируемых «стандартов» строительства, без выработки «общего знаменателя формы» — и Гропиус снова и снова разъясняет соответствующую социальную роль индустриализованной и типовой архитектуры, не жалеет сарказма и страсти, ополчаясь против культа своего «я», против «смирительной рубашки» стилизаторского маньеризма современного толка, предающего здоровые потенции новой архитектуры в пользу индивидуалистического произвола и формализма. 

 

«Изоляционистская позиция... — обращался он к американской аудитории, чествовавшей его среди «четырех великих»,— будет не в состоянии остановить поток неконтролируемого и дезорганизованного поглощения нашего жизненного пространства. Она направлена в сторону, противоположную концепции тотальной архитектуры, которая соотносится со всем целым нашего средообразующего развития и подразумевает объединение на широчайшей основе». И потому, что он настаивал на этом «объединении на широчайшей основе» и называл своим именем все, что этого требует, а также все, что этому препятствует и является злом окружающей его действительности, он всегда вежливо, но достаточно определенно «ставился на место» теми, кто считает существующее положение вещей в обществе капитала единственно возможным выражением «прогресса». «Мои идеи,— говорит Гропиус (и в этом можно не сомневаться),— оказались едва ли не под подозрением, а мои коллеги — слишком многие из них — покорно разделяют идею XIX века, согласно которой индивидуальный гений может творить лишь в обстановке великолепной изоляции». 

 

Эта компрометация глубоко   гуманистического и, по существу, антикапиталистического   ядра   гропиусовского учения осуществляется разными путями. Одни пытаются приспособить его к пошлости мещанского эстетизма и воскрешают «дух» Баухауза как новую «религию» и «веру», по заветам которой неплохо бы «оформить» частную квартиру или городскую  «общину». Другие, напротив, причисляют концепцию Баухауза к чисто «романтическим утопиям», из тех, которые «принципиально неадекватны действительности». Третьи сводят весь смысл усилий Гропиуса к выработке стиля машинного  искусства», а четвертые, поскольку важнейшие сооружения Гропиуса принадлежат 10—30-м гг. и относятся к так называемому «интернациональному стилю», объявляют эту архитектуру умершим этапом  абстрактности, функционального ригоризма и «голого порядка». «С хвостом годов я становлюсь подобием чудовищ ископаемо-хвостатых»,— мог бы сказать о себе сейчас Гропиус словами Маяковского. И действительно, эта грустная нота порой звучит в его последних выступлениях. Легко понять ее звучание у страстного поборника всеохватывающего и демократического художественного синтеза, самые заветные и честолюбивые помыслы которого насчет миссионерства «тотальной архитектуры» так и остались неосуществленными в обществе торжествующего своекорыстия и формализаторского прогресса. Но объективный культурный смысл гуманистической концепции архитектуры не может быть принижен столкновением с враждебными ему тенденциями, и, понимая это, мы тем более бережно и внимательно должны охранить и усвоить этот смысл в собственных интересах. Все сказанное не означает, что в случае с Гропиусом мы имеем дело с художественными и архитектурными идеями чуть ли не готового «коммунистического» свойства. Отнюдь нет. Если культурное ядро его учения,   апеллирующее к творческому содружеству всех членов общества, неподвластно капиталистической конъюнктуре, а всесторонность охвата и конкретность разработки всех звеньев архитектурно-художественного синтеза принадлежит современному прогрессу независимо от политических и идеологических границ, то интерпретация всей этой проблематики в духе орфеистского «социального синтеза через искусство и архитектуру» — плоть от плоти романтической традиции и далека от коммунистического понимания путей к «общественной интеграции». Гропиус противоречив. И об этом нужно сказать для предупреждения какой бы то ни было канонизации и тем самым умерщвления того, что было и является живой жизнью человека и его идей не в вакууме, а в толще типических художественных противоречий буржуазной культуры XIX и XX столетий.

 

Гропиус всегда прекрасно сознавал, что «только в том случае, если каждый аспект общественной деятельности проникнется новой творческой силой, жизнь начнет рефлектировать социальной интегральностью, обязательной для целей культурного прогресса». Но понимал он эту задачу просветительски: безобразность и разорванность жизненной среды человека есть, по его мнению, следствие прежде всего деградировавшей «способности видения» и «чувства формы», и достаточно убедить общество в спасительной мощи этих сил, чтобы прийти к искомому синтезу. «Существующая путаница и парализованность наших городов,— пишет он,— является следствием того, что широкая общественность, непонятливая или незаинтересованная в визуальной значимости своего городского окружения, не принимает участия в решении градостроительных проблем». Отсюда огромные надежды на воспитание. «Если бы мы раньше осознали необходимость «визуального» обучения... мы бы скорее достигли той общности мыслей, которая необходима для определения рациональных основ современного жилья». Отсюда и прагматический призыв к единению всех «заинтересованных сторон»: «Наша проблема, таким образом, заключается в установлении правильного соотношения и координации между художником или архитектором и ученым, а также человеком дела, бизнесменом. Вместе они смогут создать гуманизированный стандарт». Наконец, и самое общее, решающее выражение гропиусовских усилий — «охудожествление» промышленного производства всегда имело своим форумом «гуманизацию проявлений машины» и «противодействие односторонности интеллектуализма», а не «скрытую» коммунистическую программу всестороннего развития каждого человека. Этот последний принцип, игравший и играющий столь большую роль в установках Гропиуса, является для него не политической самоцелью общественного прогресса, но инструментальным средством архитектора-воспитателя, без которого немыслимо преодоление бесформенности окружающей его жизненной среды. 

 

Но я не случайно подчеркнул значение художественных противоречий в концепции Гропиуса. Ибо в той мере, в какой мы имеем дело не с разрозненными элементами, а с целостной эстетической теорией современного архитектора, мы оказываемся во вполне органичном мыслительном контексте человека искусства, апеллирующего к логике художественной деятельности и естественному сцеплению всех ее категорий, человека, для которого, следовательно,— с этой точки зрения — не существует теоретических противоречий (и не должно существовать!), но который «отягощен» этими противоречиями внутри той эстетической традиции, к которой он закономерно принадлежит.

 

 

Как же возможно это, казалось бы, странное совмещение объективной противоречивости, субъективной непротиворечивости и при этом еще и эстетической органичности? Что в данном случае опосредует их связь? Исключительно лишь внутренняя противоречивость самого искусства — извечная «двуликость» мира художественных произведений, которые, даря нам «всю жизнь», дарят ее, однако, как «форму», как «прекрасную видимость», которую мы не отождествляем о реальной жизнью. Эта двойственность глубоко животворна, без нее не было бы искусства, но эстетическая мысль (и политическая) не случайно уже тысячелетия, начиная с Платона, держит его под бдительным оком за то, что оно «творит образы, а не подлинное бытие» (Платон, «Государство»). Художественные противоречия буржуазной культуры — особенно в последние два столетия — можно назвать перевернутым выражением этого двуединства: творческая диалектика «жизни» и «формы» превращается в их антагонистическое противоборство, а конструктивная гармония формы предпочитается богатству ее жизненных связей. Ибо, как это было строго зафиксировано еще Кантом, в условиях утилитаристского и эгоцентристского раскола жизни ее целостный охват возможен только в формальной стихии, через «организационную» автономию и априоризм «конструктивного порядка». Такова конечная причина других превратностей модернистского искусства Запада — его стилизаторства, маньеризма, абстракционизма, техницизма и иных проявлений формализма.

 

Гропиус воюет с этими фальшивыми ликами искусства и красоты, призывая на помощь силу «видения», «понимания формы», «визуальной коммуникации», силу художника как прототипа «целостного человека», и может показаться, что он хочет устранить противоречия буржуазной художественной культуры теми именно средствами, фетишизация которых как раз эти противоречия и создает. Однако все обстоит гораздо сложнее, и такой вывод не затронул бы эстетической сердцевины вопроса.

 

Во-первых, при любом самом реалистическом и гуманистическом понимании искусство, как уже отмечалось, остается «жизнью, организованной через форму». Отсюда — естественность и единственность движения художника к жизни «через форму» и огромная роль принципа формы в художественной культуре. Эстетика, даже безмерно преувеличивающая роль формы как закона искусства, есть искаженная эстетика, в то время как эстетика, игнорирующая или дискредитирующая этот принцип,— не более чем псевдоэстетика, маскирующая терминами искусства внехудожественные притязания. Критика концепций, подобных гропиусовской, если бы она захотела принизить принципы «формы» и «визуального синтеза» просто как таковые, не имела бы никакого отношения к существу проблемы и могла бы оставить всякие надежды на ее действительное понимание. 

 

Во-вторых, огромное значение имеет то обстоятельство (об этом еще пойдет речь впереди), что именно в XX столетии социальная роль «проблемы формы» резко возросла. Возросла не только в художественном, но прежде всего в общекультурном плане, что связано с острой задачей типологической символизации несметного числа вещей, предметов техники, природных, научных и социальных фактов, структур общественного быта и т. п., образующих стремительно «расширяющуюся вселенную» современного человеческого мира. Художник, взор которого специально направлен на форму сущего, острее, чем кто бы то ни было, воспринимает ультимативный зов этого эпохального обновления социального символизма и не может не ощущать эту задачу как проблему «жизни и смерти» современного общества. Это и его право и его первая обязанность, и мы должны чутко вслушаться в его непрестанные разъяснения огромности смысла «визуального синтеза».

 

Наконец, в-третьих, орфеизм Гропиуса вполне закономерно инспирируется своеобразием эстетической специфики архитектуры, которая, в отличие от остальных искусств, «творя образы», одновременно «творит бытие», определяет своими пространственными и пластическими формами непосредственную телесную канву и даже способы нашей повседневной жизнедеятельности. Поэтому в архитектуре невозможно глубоко и честно мыслить ее новую прекрасную структуру, не мысля в то же самое время прекрасности стимулируемого ею нового быта, новых человеческих взаимоотношений, в силу чего всякий подлинно зодчий, так же как и всякий подлинно политик (вспомним «идеальные города» Платона, Кампанеллы, Фурье, Кабе) естественно становится провидцем совершенного образа жизни, к которому он страстно взывает и с которым сплавливает в одно нерасторжимое целое материальные, технические, биологические, социальные и художественные предпосылки своего искусства. Здесь он закономерный максималист, и значение его «идеала» всегда плодотворно.

 

*

 

Коренная позиция Гропиуса непосредственно стимулируется мощной традицией поиска художественного синтеза в искусстве и эстетике XIX — начала XX столетий. «Этот трудный век, который породил нас,— говорит от имени символистов Поль Адан,— есть эпоха синтеза». Традиция эта берет свое начало в эстетике философского (Шиллер, Шеллинг) и поэтического (Новалис, братья Шлегель, Вакенродер) романтизма, развивается Рихардом Вагнером и художниками его круга, образует стержневое содержание эстетики французского символизма и постсимволизма, проходит через деятельность Рёскина, Морриса, ван де Вельде, Немецкого Веркбунда, активно подхватывается русским символизмом рубежа веков (Блок, Вяч. Иванов, Белый) и русским «конструктивизмом» 10-х гг. нашего столетия и на протяжении всего этого длительного периода более или менее дает о себе знать в устремлениях различных художественных течений, локальных группировок и отдельных личностей («назарейцы» и «прерафаэлиты», немецкое «Новое движение», «Югендштиль», голландский «Стиль», Малларме, Скрябин, Чюрленис и т. п.). Этот большой культурно-исторический подтекст гропиусовской концепции архитектурно-художественного синтеза жизни объясняет не только ее яркий «надличный» пафос, но, как мы увидим, ее многие специфически художественные и теоретические грани.

 

Историко-эстетическая мотивировка гропиусовской концепции синтеза начинается в романтической автономизации «божественной вселенной» искусства и «божественной» миссии художника (Гёте: «Художник равен богу»), тотальность которых с самого начала выступила идейно-эстетическим противовесом происходившему на практике отрыву искусства от повседневной действительности и расколу художественной сферы на автономные виды искусства. Синтезирующий план художественной практики переносится в плоскость идеального конструирования жизнетворческой тотальности искусства, в котором способность воображения примирить и гармонизировать все противоположные крайности бытия и сознания усугубляется в степени, обратно пропорциональной недостижимости этой гармонии в реальной жизни расцветшего капиталистического миропорядка. Романтическая  тоталитаризация художественного синтеза как представление искусства в целом есть изнанка и необходимое дополнение этой недостижимости. Необходимое потому, что никакое эстетическое миросозерцание ни в какую эпоху в принципе невозможно без идеального отождествления «всего искусства» с «жизненным космосом», на чем базируется всякий художественный реализм. В романтизме этот жизнетворческий пафос художественного идеала в огромной мере стимулируется также и новооткрытым универсализмом капиталистических отношений, идеальным переживанием исторического освобождения человека от прежних локальных форм практики, социального канонизма и т. д. 

 

О важнейшем принципе идеологии тотального художественного синтеза мы читаем уже в эстетике Шеллинга. «Конструировать искусство,— пишет Шеллинг,— значит определять его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства...» (* Ф.-В. Шеллинг, Философия искусства, М.,  «Мысль», 1966, стр. 72.). Определение искусства «в целом» становится одновременно его прогнозированием, конструированием. Представляя такое искусство, романтический художник необходимо самоопределяется через него во всем окружающем его мире. Соотношение личности и общества, идеального и реального, субъективного и объективного, необходимости и свободы, чувства и рассудка и т. п. здесь в такой же мере постигается, в какой и устанавливается в качестве содержания гармонизованной вселенной, где преодолевается непримиримая в реальной действительности антиномичность этих элементов. В этой своей роли метод художественного «конструирования» сугубо модален — он постулирует именно долженствование такой связи как единственно возможное разрешение проблемы.

 

Это долженствование опирается всецело на «то, что способно, оставаясь особенным, вместить в себя бесконечное». Иначе говоря, здесь за позитивным установлением художественного «универсума» всегда звучит «роковой» вопрос: какой и как можно мыслить себе ту синтезированную действительность, в которой мир единичных явлений был бы вместе с тем и зеркалом всеобщего содержания практики, универсальности человеческого отношения к миру, зеркалом идеала? Вопрос этот, как мы увидим, остался «роковым» и для Гропиуса, как он неустраним для всей буржуазной художественной культуры. И тут мы снова возвращаемся в лоно неповторимой специфики искусства: при всей объективной неразрешимости этого вопроса он парадоксальным образом разрешается в рамках художественной деятельности средствами целостной формы. Ведь всякая «форма» есть нечто индивидуально-конкретное, будучи в то же время не самой данной вещью, а всеобщим законом ее структурной организации. Шеллинг говорит об этом: «Так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном, и потому также и самого универсума как абсолютного произведения искусства».

 

Действительно, там, где все сущее может быть гармонизовано только в стихии «форм» и их «представлениях», там задача гармонизации всей жизни естественно может быть воспринята как идентичная смыслу «абсолютного художественного произведения». Эта закономерность обратима — там, где художественное творчество, оторванное от жизни, обращено к «абсолюту», там «абсолютное произведение искусства» стремится объять в качестве элементов своего формального космоса все сущее: людей, события, вещи, природу, государство. В обоих случаях все они начинают фигурировать в роли художественных фактов. Идеология «конструктивного» и тотального художественного синтеза, по существу, сливает в одно неразличимое целое искусство и философию, искусство и политику — превратный момент, который характерен для всех ее адептов.

 

Шеллинг как бы предугадал существо творческого метода, который с конца XIX столетия и особенно в эпоху жизни Гропиуса приобрел господствующую роль в «синтетических» устремлениях западного искусства. Еще раньше, в знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека», Шиллер сформулировал важнейшие положения, проясняющие романтическое миссионерство «эстетического человека» и «эстетического государства». Поэты-романтики заявили во весь голос об уникальной автономной мощи «божественного» художника и «вселенной искусства». А братства «назарейцев» и «прерафаэлитов» попытались продемонстрировать на практике идею «общины художников», направляемой не артистической, а в первую очередь моральной, этической сущностью человека.

 

До стройного эстетического целого эти тенденции дополнила гениальная разработка художественной стороны задачи в виде теории синтеза видов искусства и синтетического, художественного произведения (Gesamtkunstwerk), изложенной композитором Рихардом Вагнером в его теоретических сочинениях: «Искусство и революция» (1849), «Искусство будущего» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850) и «Опера и драма» (1851). В детальнейших анализах компонентов этого синтеза и новой интегральной художественной формы, которую сам Вагнер стремился обрести в строении «музыкальной драмы», совершилось первое наполнение романтической «вселенной искусства» физическими, чувственными характеристиками художественной реальности, свободными от символической атрибутивности искусства прошлых эпох.

 

«Свобода человеческих способностей,— пишет Вагнер,— есть универсальная способность или дееспособность (die Allfahigkeit). Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности». При этом художник-романтик делает радикальный шаг вперед в сравнении с романтиками-философами, он обращается «не к воображению, а к чувственному организму во всей его полноте», ибо, по Вагнеру, «только испытывая невыразимую радость перед физическим миром, человек может использовать его для искусства, только благодаря физическому миру у него может возникнуть желание создать художественное произведение» (* Р. Вагнер, Искусство и революция, М.. 191.8, стр. 12.).

 

В вагнеровском «гезамткунстверке» — в его музыкальной драме — осуществилось сложное, многосоставное вторжение в художественную сферу физических качеств движения, танца, речи, пения, жеста, звука, света, цвета, изображения; архитектурного пространства и т. п. (* Вагнер выступил и реформатором театральной архитектуры. Известно, что он дружил с Готфридом Земпером, создателем  здания Дрезденской оперы и основателем функциональной теории современной архитектуры.). Однако гораздо более перспективной для определения сущности нового художественного синтеза оказалось решительное сопряжение Вагнером тотальности этого синтеза с тотальностью чувственно-физических характеристик всестороннего проявления человека как живого, реально действующего социального существа, а не только воображаемого. Представление всеобъемлющей полноты таких характеристик, выступающих определениями интегральной художественной реальности, в качестве необходимой предпосылки и условия подлинного освобождения человеческой жизни от ига механицизма и раздробленности стало в ближайшие после этого десятилетия коренным идейно-эстетическим мотивом всех образующих это движение поисков.

 

XIX век, век расцвета естественнонаучного объективизма, промышленного прогресса, век буржуазных революций и социалистических теорий, стремительно раскрепощал все богатство предметных определений жизни — феномены природы, способы производства, законы функциональной правдивости, структуры человеческих взаимоотношений, понимание материала и формы, качества изобразительности, конструктивности и т. п.— от прежнего идеологизированного фетишизма и ставил их перед общественным сознанием в значении атрибутов исторически новой, немистифицированной реальности свободного человека. Однако в повседневной практике буржуазного искусства происходило нечто прямо противоположное — пышным цветом цвело стилизаторское убожество декоративизма, новые же искания отгораживались от жизни в изоляционизме «искусства для искусства». Со всех этих точек зрения концепция тотального художественного синтеза выступала как идеальное моделирование «новой действительности», в которой прогрессивный универсализм новых черт общественной практики совпал бы с правдивым творческим проявлением человека.

 

Величие вагнеровского анализа проблемы обнаружилось, далее, в том, что он первый назвал революцию, уничтожающую «всеобщее рабство механических существ», решающим условием возвышения на уровень «свободного и артистического человечества» и органического слияния искусства с жизнью. Это не была пролетарская или социалистическая революция, но в представлении Вагнера — революция беспрецедентная по своему социальному радикализму, сметающая все оковы современного ему капиталистического рабства, иго лицемерия, денег, праздности, механицизма, устанавливающая подобие коммунистического общества, свободного и всестороннего развития людей.

 

Вагнер понимал, что «исключительно с помощью искусства» нельзя достичь совершенного общества, что это сделают только «будущие революции», следствием которых будет «все более и более художественное воспитание людей». Но в предвидении и предварении того времени, когда «мы всё сделаемся художниками», искусству принадлежит единственная в своем роде роль прогнозирования будущего, и здесь снова со всей силой звучал лейтмотив романтической синестезии: «Искусство и его учреждения могут сделаться предвестниками и моделью для всех будущих коммунальных учреждений; идея, объединяющая корпорацию художников... может быть применена и ко всякой другой социальной группе, которая поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер» (* Р. Вагнер, Искусство и революция, стр. 24.). 

 

Впоследствии Гропиус почти слово в слово повторит эти мысли о «корпорации художников» как прообразе гармонической социальной организации. Он мог бы с чистым сердцем подписаться и под следующим прогнозом Вагнера о будущем архитектуры, ибо, основывая в 1919 г. свой Баухауз, прокламировал то же самое. «Архитектура выйдет из цепей рабства,— писал Вагнер,— освободится от проклятия творческого бессилия и проявит свободную, неистощимо производительную деятельность лишь тогда, когда эгоистически разделенные человеческие искусства найдут свое искупление в общем произведении искусства будущего, когда современный человек полезности (der Nutzlichkeitmensch) искупится в будущем человеке искусства (der Kunstlerischenmensch). Но наиболее самостоятельным и творческим вкладом Вагнера в дальнейшее развитие идеи художественного синтеза явился уникальный анализ синтетической и интегральной структуры «гезамткунстверка» — единства всех человеческих искусств как зеркала и модели всесторонности и целостности идеального образа жизни. 

 

В XX столетии гропиусовский Баухауз имел своей непосредственной целью достижение именно этого единства. Но за последние десятилетия прошлого века эволюция буржуазной художественной практики ознаменовалась целым рядом специфических черт, которые наполнили задачу художественного синтеза совершенно новым содержанием, хотя кажется, что изменялись лишь предпосылки реализации его старого содержания. Основные из этих черт были следующими.

 

Во-первых, сами по себе различные виды искусства, казалось бы, обнаруживали тенденцию к принципиально иному развитию, чем это предусматривается идеями их синтеза. К концу века разъединенность видов искусства не ослабла, но приняла форму их открытой автономизации в принципе «чистых искусств», раскрывавших первичную силу своего основного выразительного средства (слова, цвета, пластики, звука и т. п.) за счет демонстративного освобождения его от связи со средствами других искусств. В своем пределе эта тенденция объективно означала то переосмысление выразительности основных элементов художественной формы, на базе которого только и возможна была бы их подлинная интеграция. Но этот смысл постоянно и грубо искажался неискоренимым буржуазным изоляционизмом творчества. Во-вторых, резко усилился процесс плюрализации художественной практики, вторжения в нее массы новых феноменов, не имевших ничего общего с прежними формами художественного синтеза (главным образом в церковных и дворцовых ансамблях). Выражением этой плюрализации было и колоссальное омассовление художественной продукции (за счет снижения ее качества), развитие таких новых архитектурно-художественных объектов, как вокзалы, административные здания, фабрики, массовое жилое строительство, международные выставки и т. п., нарождавшееся индустриальное искусство, фотография и многое другое.

 

В противоположность профессиональному искусству общественное мнение склонялось к расширению и уравнению самых разнородных задач как одинаково художественных, к объективному размыванию границ «художественного произведения», что, со своей стороны, чрезвычайно усложняло проблему синтеза искусства. В течение XIX века были предприняты попытки обрести новый «гезамткунстверк» сначала в парковой архитектуре, затем в музеях, еще дальше — в театрах, наконец, в ансамблях международных выставок. Но они все оказались одинаково бесплодными и бесперспективными. Существенным выводом из всех таких попыток стало понимание недостижимости синтеза в форме традиционного «художественного произведения», хотя бы очень большого по своим размерам. Практика рвала эти тесные рамки и настойчиво выводила задачу синтеза в хаотическое море самой жизни.

 

В-третьих, свое решающее историческое слово произносит бурный технический прогресс и утверждение гигантской промышленной индустрии в качестве основного фактора, определяющего теперь жизненный уклад и способы развития ведущих капиталистических стран. Те сферы художественного сознания, которые убеждаются в тщетности реализации «синтетических» задач на поприще индивидуалистической конкурентности и самоценной «абсолютизации» традиционных искусств, радостно связывают свои надежды с промышленным строительством и архитектурой индустриальных форм как непосредственно общественным и «здоровым» руслом современного формообразования. «Индустрия» воспевается как главенствующий эстетический стимул не только архитекторами (в лице деятелей «Нового движения», каковы Отто Вагнер, Адольф Лоос, Ганс Пёльциг, Петер Беренс, ван де Вельде, Луис Салливен), но и поэтами, писателями и художниками, а связь со сферой индустриального формообразования становится синонимом нового реализма, антиромантизма и антиэстетизма, готовности ответить на насущные запросы жизни по ее художественному пересозданию. (* «Искусство должно быть понято,— писал Петер Беренс,— как обыкновенный частный предмет, обслуживающий нас в соответствии с нашей потребностью. Мы не хотим эстетики, выискивающей свои правила в романтических мечтаниях,— нам нужна эстетика, бази¬рующаяся на полноте закономерностей бурлящей жизни»)

 

Наконец, в-четвертых, на сцену выступает промышленный пролетариат не только как основной человеческий субъект индустриального труда, но и как господствующий социальный компонент всей жизни страны, с нуждами и требованиями которого нельзя не считаться также и в художественной области. Поскольку собирательная форма художественного синтеза невозможна без опоры на общезначимое человеческое содержание, «естественный человек», «свободные люди» и т. п. гуманистические абстракции прежних проектов «гезамткунстверка» отступают в тень перед вставшей во весь рост реальностью Человека Труда и условий его социального развития. Историческую миссию пропаганды его эстетических требований осуществляет Уильям Моррис — великий социолог и революционер, принявший марксизм как программу переделки ненавистного ему капиталистического общества. Идеал художественного синтеза жизни спустился с небес романтизма на усеянную заводами, огромными городами, машинами, миллионами страждущего счастья трудового люда и армией его хитрых эксплуататоров землю.

 

Взятые вместе, указанные факторы запечатлели уже вполне современную ситуацию в проблеме синтеза искусства и жизни, так же как отчетливо выразили степень ее объективной творческой сложности. Причем наибольший вес имели именно последние два фактора: универсализм индустриального способа производства жизненной среды общества и прояснение исторической роли нового общественного и демократического субъекта, искусства. С этого момента пальма первенства в дальнейшем утверждении идеи синтеза принадлежит тем мыслителям, которые счастливым образом оказываются на уровне действительной сложности этой проблемы, и одним из немногих таких людей становится Вальтер Гропиус, вступающий в начале XX столетия в круг своих замечательных предшественников. 

 

До этого символистская и постсимволистская эстетика (Малларме, Блок, Белый, Валери, Элиот) по-своему разрешила проблему художественного плюрализма и синтеза в рамках отдельного вида искусства, постулировав и продемонстрировав в поэзии, живописи, музыке, прозе сначала синтетичность художественной формы как ее «многослойность», репрезентирующую в одном искусстве возможности многих искусств, а затем и несинтетическую интегральную структуру каждой формы на основе многозначной аналоговости каждого из ее элементов (многозначность «артикуляционной» функции формы, «мелодической», «световой» и т. п.). Это было определенным шагом вперед, так как способствовало устранению ошибок механического понимания синтеза искусств и раскрывало некоторые существенные тонкости органически художественного способа движения к синтетической форме. Но этот шаг не выходил за пределы «царства искусства» и остался лишь одним из моментов в трудном решении практической задачи нового художественного синтеза.

 

Последним словом в рассмотренной нами тенденции, непосредственно предварившим появление Гропиуса, была деятельность и установки основанного в 1907 г. Немецкого Веркбунда — объединения художников и промышленников, поставившего своей целью «осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле». Веркбунд первый принял условия всеохватывающего промышленного производства предметной среды в качестве императивного требования для художественного формообразования, базирующегося на принципе универсальной функциональной правдивости и универсального визуального единства всех предметных форм. Это было огромным шагом вперед к вполне современному решению задачи. Не случайно с Веркбундом связана активная деятельность лидеров архитектуры XX столетия: Беренса, Бруно Таута, Мис ван дер Рое, Гропиуса и других. 

 

Программа Веркбунда ознаменовала самоопределение принципов эстетики функционализма и вместе с тем обнажение глубочайшего противоречия между объективным универсализмом ее смысла и изоляционистским культом «самостоятельных требований данного предмета», отдельной «вещи», удовлетворяющей автономную бытовую или промышленную потребность. Жизненная органичность функционального метода, его действительная художественная правдивость впервые потребовала типизации содержания промышленного формотворчества (и понятие «типизации» всплывает в установках Веркбунда), но эта типизация выкрашивалась по мерке индивидуалистических отношений и, таким образом, неодолимо переводилась в плоскость только формы пещей, порождая их эстетизированные стандарты как отражение стандартизованных человеческих функций. Проблема художественного синтеза, следовательно, снова — в который уже раз! — неодолимо перерождалась в формальную задачу, что наглядно выражалось в позиции одного из основателей Веркбунда — Германа Мутезиуса. «Помочь форме снова обрести ее права,— писал Мутезиус,— вот что должно стать фундаментальной задачей нашего времени, содержанием любой художественной реформы, о которой сегодня может идти речь». Именно силой «формы» — организованной и «типизированной» — Мутезиус предполагал выиграть острейшую борьбу с современным состоянием, со стилизаторским характером художественной лжи и суррогатов красоты, борьбу за «спокойную уверенность», «непритязательность», «незамаскированную и ясную буржуазную убежденность» современного быта. 

 

Веркбунд сыграл большую роль в художественно-стилистическом освоении форм и средств предметной среды, создаваемой индустриальным производством, в постановке формообразующей задачи исторически нового типа. Но его отгороженность от сферы и вопросов социального функционализма жизненной среды, от «человеческого» и «общественного» смысла социальной среды ограничивала и во многом парализовала здесь возможности решения проблемы нового художественного синтеза жизни, как она была поставлена временем. Даже по сравнению с вагнеровским прогнозом возрождения прекрасной архитектуры (превращение «человека пользы» в «человека искусства») это было шагом назад. Достижения других видов искусства Веркбунд использовал крайне узко и утилитарно, не интересуясь проблемой их интеграции.

 

Тем не менее влияние установок Веркбунда и самого Мутезиуса на Гропиуса было велико и принципиально. Являясь с 1907 по 1910 г. ассистентом Петера Беренса, Гропиус был посвящен во всю «кухню» этой организации, во все