Избранные отрывки из книг и статей Луиса Генри Салливана (Louis Henry Sullivan). Публикуются по изданию «Мастера архитектуры об архитектуре», издательство «Искусство», М. 1972. Перевод Д.Ф. Соколовой и М.Д. Канчели.

---

• Орнамент в архитектуре
• Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения
• Из книги «Беседы в детском саду»:
  • Из главы «Функция и форма»
  • Из главы «Элементы архитектуры: объективные и субъективные»
• Об исторических стилях
• Что такое архитектура?
• Из книги «Автобиография идеи»

---

 

Орнамент в архитектуре

[Отрывки из статьи «Орнамент в архитектуре», впервые опубликованной в журнале «The Engineering Magazine», 1892, August. Пер. Д.Ф. Соколовой и М.Д. Канчели.]

Я принимаю как само собою разумеющееся, что здание, абсолютно лишенное орнамента, может производить впечатление величественности и благородства благодаря своим массам и пропорциям. Я не уверен, что орнамент способен существенно повысить эти основные качества. Зачем тогда применять орнамент? Разве не достаточно благородного и простого величия? Зачем требовать большего?

Если ответить на этот вопрос с полной прямотой, я бы сказал, что нам очень пойдет на пользу, если на несколько лет мы полностью воздержимся от применения орнамента, с тем чтобы наша мысль могла сосредоточиться на создании построек хорошо скомпонованных и приятных в своей наготе. [...]

[...] Поэтому мы должны волей-неволей избегать многих нежелательных украшений и понять путем сравнения, насколько эффективнее замысел естественный, энергичный и здоровый. Усвоив эту истину, мы можем, ничем не рискуя, задуматься над тем, в какой мере то или иное декоративное применение орнамента даст новую красоту нашим строениям — какое новое очарование они приобретут благодаря ему. [Салливен не отрицает орнамента (полный отказ от него в то время вряд ли был бы мыслим), но подчеркивает значимость общего замысла композиции, который часто оказывался подавленным обилием украшений в эклектической архитектуре конца XIX в.]

Если мы к тому времени хорошо овладеем искусством создания чистых и простых форм, нас потянет в обратную сторону; но мы будем инстинктивно избегать варварства; нас будет отвращать все, от чего эти формы могут стать менее чистыми, менее благородными. Мы уже будем понимать, что орнамент относится к понятиям роскоши, а не необходимости, потому что нам будут совершенно ясны и ограничения и огромные достоинства неукрашенных масс. [...]

[...] Я убежден, что архитектурный орнамент, использованный с таким отношением к нему, желателен, что тогда он красив и вдохновляющ; и что орнамент, использованный в любом другом понимании, не обладает этими высокими достоинствами.

Тем самым я хочу сказать, что здание, представляющее собой подлинное произведение искусства (а другие я не рассматриваю), является по своей природе, сути и физической сущности выразителем эмоций. Если это так, а я чувствую, что это именно так, у здания должна быть почти буквально своя жизнь. Из этого принципа вытекает, что украшенное строение должно обладать следующим характерным качеством — необходимо, чтобы один и тот же эмоциональный импульс гармонично пронизывал все его формы выражения, среди которых композиция массы является наиболее глубокой, декоративная орнаментация наиболее сильной. Однако и то и другое должно возникать из одного эмоционального замысла.

Я сознаю, что проект богато декорированного здания, построенного по этому принципу, потребует от его создателя высокого и неослабного напряжения чувств, органичного единства замысла и цели во всем и до самого конца. Законченное произведение само расскажет нам об этом; и если его проектировали с достаточной глубиной эмоций и простотой мысли, то чем сильнее был душевный пыл, вложенный в его замысел, тем спокойнее и благороднее оно будет стоять в веках, как памятник, выражающий стремления человека. Именно это качество характерно для великих монументов прошлого. И, конечно, оно же открывает широкие возможности в будущем.

Впрочем, как я понимаю, композицию массы и декоративную систему строения, о котором я говорю, следует разделять только в теории и в целях аналитического исследования. Я убежден, как уже говорил раньше, что можно создать отличное и красивое здание без каких-либо украшений вообще; но я так же твердо убежден в том, что с декорированного здания, гармонично и хорошо продуманного, нельзя снять его украшения без того, чтобы оно не лишилось своей индивидуальности.

До сих пор было принято говорить об орнаменте — вероятно, не слишком задумываясь, — как о чем-то таком, что можно добавить или отнять, в зависимости от обстоятельств. Я держусь противоположного мнения — серьезное творчество требует, чтобы вопрос о том, быть или не быть орнаменту, решался в самом начале проектирования. Возможно, что это довольно трудное условие, но я настаиваю на необходимости его выполнения, ибо архитектура — искусство настолько благородное, что его сила проявляется в тончайших ритмах, поистине таких же тонких, как ритмы музыкального искусства, наиболее ей родственного. [...]

 

Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения

[Статья «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения», впервые опубликована в журнале «The Lippencott’s Monthly Magazine», LVII, 1896, March. Пер. М.Д. Канчели.]

Некоторые критики, и весьма мыслящие, выдвинули теорию, что истинным прототипом высотного административного здания послужила классическая колонна, состоящая из базы, ствола и капители: профилированная база колонны соответствует нижним этажам зданий, гладкий или каннелированный ствол передает характер непрерывного ряда однотипных конторских этажей, а капитель — мощь и пышность венчающего аттикового этажа.

Другие теоретики, склонные к мистическому символизму, ссылаются на многочисленные примеры тройственности в природе и искусстве и подчеркивают красоту и законченность этой тройственности.

Они доказывают красоту простых чисел, мистику числа «три», красоту всех вещей, состоящих из трех частей, как-то: сутки, подразделяющиеся на утро, день и ночь; тело, состоящее из конечностей, туловища и головы. Здание, утверждают они, также должно в вертикальном направлении состоять из трех частей, то есть, по существу, как и в первом случае, но по иным соображениям.

Другие же, чисто интеллектуального склада, придерживаются мнения, что такое решение соответствует логике вещей: все должно иметь ясно разграниченные начало, середину и конец, поэтому и здание опять-таки должно состоять в вертикальном направлении из трех частей.

Другие, черпая примеры и обоснования в растительном царстве, доказывают, что такое решение прежде всего органично. Они приводят в качестве примера цветок с его пучком листьев у основания и длинным изящным стеблем, несущим великолепие единственного цветка. Они указывают на сосну с ее мощными корнями, прямым, стройным стволом и зеленой кроной в высоте. Таким, говорят они, должно быть и высотное здание: опять-таки из трех вертикальных частей.

Другие, наконец, острее чувствующие силу единства, чем изящество тройственности, считают, что здание должно создаваться одним ударом, подобным удару кузнеца или Юпитера-громовержца. Они допускают принцип тройственности как возможный, даже желательный, однако не имеющий решающего значения. Для них это лишь расчленение единого целого; но единство не возникает из сочленения трех частей; они принимают его без возражения при условии, что расчленение не нарушает впечатления целостности и покоя.

Все эти критики и теоретики решительно и без колебаний сходятся на том, что высотное административное здание не может и не должно стать полем для демонстрации архитектурных знаний в энциклопедическом плане; что излишняя ученость в этом случае столь же опасна и неприятна, как недостаток знаний; что смешение разнохарактерного претит им; что 16-этажное здание не должно состоять из 16-ти отдельных, различных и не связанных между собой зданий, нагромождаемых одно на другое до тех пор, пока не будет достигнута полная высота.

Я бы не упоминал об этом абсурде, если бы не то, что 9 из каждых 10-ти высотных конторских зданий не были спроектированы именно таким образом, и притом не невеждами, а вполне грамотными специалистами. Можно подумать, что «обученный» архитектор, сталкиваясь с этой проблемой, с каждым последующим этажом — или, во всяком случае, с каждым третьим или четвертым этажом — обуреваем паническим страхом, как бы не оказаться в «плохой форме»; как бы не упустить возможность приукрасить свое здание обильными заимствованиями из того или иного «правильного» здания любой страны и любой эпохи; как бы его выставка товара не оказалась слишком скромной; одним словом, — как бы не проявить скудности ресурсов. Ослабить прикосновение своей судорожно сжатой руки, успокоить нервы, охладить голову, спокойно поразмыслить — все это представляется ему недоступным; он живет как бы среди сплошного кошмара, полного disjecta membra [распад составляющих] архитектуры. Зрелище отнюдь не вдохновляющее.

Что касается упомянутых выше серьезных взглядов компетентных и вдумчивых критиков, то я, хотя и с большим сожалением, но вынужден для целей настоящего исследования отмежеваться от них, так как считаю, что эти взгляды несущественны, второстепенны, отнюдь не затрагивают жизненно важных пунктов, самой сути вопроса, истинной, непреходящей философии архитектурного искусства.

Позволю себе изложить теперь свою точку зрения, ибо она подводит к конечной и всеобъемлющей формуле решения проблемы.

Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря, свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и от других вещей.

В природе эти формы неизменно выражают внутреннюю жизнь, основные свойства животного, дерева, птицы, рыбы — свойства, о которых их формы нам сообщают. Формы эти настолько характерны, так четко различимы, что мы просто считаем, что им «естественно» быть такими. Но стоит нам заглянуть под поверхность вещей, стоит нам посмотреть сквозь спокойное отражение самих себя и облаков над нами, заглянуть в чистые, изменчивые, неизмеримые глубины природы, — какой неожиданной окажется их тишина, как удивителен поток жизни, как загадочна тайна! Сущность вещей всегда проявляется в плоти вещей, и этот неиссякаемый процесс мы называем рождением и ростом. Постепенно дух и плоть увядают и наступает упадок и смерть. Оба эти процесса представляются связанными, взаимозависимыми, слитыми воедино, подобно мыльному пузырю с его радугой, возникшему в медленно движущемся воздухе. А этот воздух прекрасен и непостижим.

И сердце человека, стоящего на берегу всего сущего и пристально, с любовью всматривающегося в ту сторону мироздания, где светит солнце и в которой мы с радостью узнаем жизнь, сердце этого человека преисполняется ликованием при виде красоты и изысканной стихийности форм, которые ищет и обретает жизнь в полном соответствии со своими потребностями.

Будь то орел в своем стремительном полёте, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца, — всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон [Здесь Салливен впервые приводит это положение, формулируя его как всеобщий закон природы, который он прилагает затем к зодчеству.]. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века; молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение. Основной закон всякой материи — органической и неорганической, всех явлений — физических и метафизических, человеческих и сверхчеловеческих, всякой деятельности разума, сердца и души заключается в том, что жизнь узнается в ее проявлениях, что форма всегда следует за функцией. Таков закон.

Вправе ли мы каждодневно нарушать этот закон в нашем искусстве? Неужели мы так ничтожны и глупы, так слепы, что не в состоянии постичь эту истину, столь простую, столь абсолютно простую? Неужели эта истина столь ясна, что мы смотрим сквозь нее, не видя ее? Неужели это столь поразительная вещь или, может быть, настолько банальная, обыденная, настолько очевидная вещь, что мы не можем постичь, что форма, внешний облик, рисунок или что бы то ни было другое, относящееся к высотному административному зданию, должно, по самой природе вещей, следовать функциям этого здания, и что если функция не меняется, то и форма тоже не должна меняться?

Не свидетельствует ли это с полной ясностью и очевидностью о том, что первому или двум нижним этажам должна быть придана своя особая форма, соответствующая их особому назначению, а что этажи типовых контор, которым присущи одни и те же функции, будут возвышаться один над другим, повторяя одну и ту же форму; что же касается верхнего, венчающего этажа, то и эта его специфическая функция должна получить выражение в его силе, значительности, непрерывности и завершенности? Именно из этого естественно и самопроизвольно возникает деление на три части, а не из теории, символа или надуманной логики.

Так архитектура высотных административных зданий найдет свое место в ряду других видов архитектуры, созданных в те редкие эпохи, когда архитектура оказывалась живым искусством. Вспомним греческие храмы, готические соборы, средневековые крепости.

Так будет, когда врожденный инстинкт и естественное чувство будут управлять нами в нашем любимом творчестве; когда закон, гласящий, что форма всегда следует за функцией, станет общепризнанным и будет соблюдаться; когда наши архитекторы перестанут важно и тщательно, но при этом беспомощно топтаться, не смея выйти за пределы иностранных школ; когда мы глубоко осознаем и радостно примем этот закон, раскрывающий перед нами насыщенный солнечным светом воздух зеленых полей и приносящий нам свободу, которую дарует сама красота и великолепие воплощения этого закона — как мы это наблюдаем в природе, — тогда это удержит любого разумного и тонко чувствующего человека от своеволия и произвола; когда мы осознаем, что говорим на иностранном языке, но с заметным американским акцентом, в то время как любой архитектор нашей страны мог бы — под благотворным воздействием Этого закона — выразить то, что он имеет сказать самым простым, самым ясным и естественным образом; что он несомненно мог бы — и действительно будет — развивать свою собственную творческую индивидуальность и что архитектурное искусство превратится у него в живую речь, в естественную форму самовыражения, принося ему удовлетворение и преумножая великие и малые сокровища развивающегося искусства его родины; когда мы поймем и почувствуем, что Природа наш друг, а не извечный враг, что деревенский полдень, час, проведенный у моря, спокойное созерцание хотя бы одного дня с его рассветом, ярким полднем и сумерками, дают нам так много ритмичного, глубокого, вечного для обширного мира архитектуры, дают нечто столь глубокое и истинное, что все узкие условности, жесткие правила и тесные оковы разных школ не смогут этого заглушить, — тогда можно будет считать, что мы вышли на широкую дорогу, ведущую к настоящему искусству, к архитектуре, которая скоро станет изящным искусством в подлинном, лучшем смысле этого слова, искусством, которое будет жить потому, что оно вышло из народа, создано народом и для народа.

 

Из книги «Беседы в детском саду»

Отрывки из кн.: «Kindergarten Chats (revised 1918) and other writhing», ed. Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1947. Пер. Д. Ф. Соколовой.

 

Из главы «Функция и форма»

[...] О взаимосвязи функции и формы. [...] Я уточню её: само собой разумеется, что любая вещь выглядит тем, чем она является, как и наоборот, что она является тем, чем выглядит. Прежде чем продолжать, я должен сделать исключение для тех садовых червячков коричневого цвета, которых я снимаю с розовых кустов. На первый взгляд их можно принять за кусочки сухих веток. Но если говорить обобщенно, то внешний вид вещей сходен с их внутренним назначением. Приведу примеры: форма дуба сходна с назначением или выражает функцию дуба; форма сосны походит и указывает на функцию сосны; форма лошади обладает сходством и является логическим продуктом функции лошади; форма паука напоминает и ощутимо подтверждает функцию паука. Так же как форма волны выглядит, как функция волны; форма облака говорит нам о функции облака; форма дождя указывает на функцию дождя; форма птицы раскрывает нам функцию птицы; форма орла Зримо воплощает функцию орла; форма орлиного клюва говорит о функции этого клюва. Так же как и форма розового куста подтверждает функцию розового куста; форма розовой ветви повествует о функции розовой ветви; форма бутона розы рассказывает о функции бутона розы; в форме расцветшей розы читается поэма расцветшей розы. Так же и форма человека символизирует функцию человека; форма Джона Доу [Джон Доу — нарицательное имя, типичный американец.] означает функцию Джона Доу; форма улыбки дает нам понять функцию улыбки; поэтому в моей фразе «человек по имени Джон Доу улыбается» имеется несколько нераздельно взаимосвязанных функций и форм, которые, однако, кажутся нам весьма случайными. Если я скажу, что Джон Доу говорит и, улыбаясь, протягивает руку, я тем самым несколько увеличу количество функций и форм, но не нарушу ни их реальности, ни последовательности. Если я скажу, что он говорит неграмотно и шепелявит, я лишь слегка изменю ту форму, в которую облекаются ваши впечатления, по мере того как вы меня слушаете; если я скажу, что когда он улыбнулся, протянул руку и заговорил неграмотно и шепеляво, у него задрожала нижняя губа и на глаза навернулись слезы, — то разве эти функции и формы не приобретают своего ритма движения, разве не движетесь в своем ритме вы, слушая меня, и разве не движусь в своем ритме я, когда говорю? Если я добавлю, что, разговаривая, он бессильно опустился на стул, шляпа выпала из его расслабленных пальцев, лицо побледнело, веки закрылись, голова слегка повернулась набок, я всего лишь дополню ваше впечатление о нем и глубже раскрою мое сочувствие. А ведь я ничего реально не добавил и не убавил; я не создал и не разрушил; я говорю, вы слушаете — Джон Доу жил. Он ничего не знал, да и не хотел знать ни о форме, ни о функции; но он жил и тем и другим; он расплачивался и тем и другим, идя по своему жизненному пути. Он жил и умер. Вы и я живем и умрем. Но Джон Доу жил жизнью Джона Доу, а не Джона Смита: такова была его функция, таковы были его формы. Итак, форма римской архитектуры выражает, если она вообще что- либо выражает, функцию — жизнь Рима, форма американской архитектуры будет выражать, если ей вообще когда-либо удастся что- либо выразить, — американскую жизнь; форма — архитектура Джона Доу, если бы такая существовала, не означала бы ничего иного, кроме Джона Доу. Я не лгу, когда говорю вам, что Джон Доу шепелявил, вы не лжете, когда слушаете мои слова, он не лгал, когда шепелявил; так отчего же вся эта лживая архитектура? Почему архитектура Джона Доу выдается за архитектуру Джона Смита? Разве мы нация лжецов? Думаю, что нет. Другое дело, что мы, архитекторы, — это секта криводушных людей, исповедующих культ лукавства. Итак, в творениях человека музыка есть функция музыки; форма ножа — функция ножа; форма топора — функция топора; форма мотора — функция мотора. Так же как в природе форма воды есть функция воды; форма ручья — функция ручья; форма реки — функция реки; форма озера — функция озера; форма тростника — функция тростника. Формы летают над водой и кишат под водой — это соответствующие им функции; соответствует своей функции и рыбак в лодке и так далее, далее и далее — непрерывно, бесконечно, постоянно, вечно — через сферу физического мира, визуального, микроскопического и наблюдаемого через телескопы, к миру чувств, миру разума, миру сердца, миру души: физический мир человека, который мы как будто знаем, и пограничная зона . мира, которую мы не знаем, — того мира молчащего, неизмеримого, созидательного духа, чья неограниченная функция разнообразно проявляется в форме всех этих вещей, в форме более или менее ощутимой, более или менее неуловимой; пограничная зона — нежная, как заря жизни, мрачная, как рок, человечная, как улыбка друга, мир, в котором все функция, все форма: страшный призрак, ввергающий в отчаяние разум, или, когда есть на то наша воля, великолепное откровение той силы, что держит нас невидимой, милостивой, безжалостной, чудотворной рукой. [...]

[...] Так есть ли форма во всём?

Форма есть во всем, везде и в каждом мгновении. В соответствии со всей природой и функцией некоторые формы определенны, иные неопределенны; одни расплывчаты, другие конкретны и четко очерчены; у одних есть симметрия, у других только ритм. Одни абстрактны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, одни осязание, другие обоняние, некоторые только одно из этих чувств, другие все или любое их сочетание. Но все формы безошибочно символизируют связи между нематериальным и материальным, между субъективным и объективным — между безграничным духом и ограниченным разумом. С помощью чувств мы знаем, в сущности, все, что нам дано знать. Воображение, интуиция, рассудок являются лишь возвышенными формами того, что мы называем физическими чувствами. Для Человека не существует ничего, кроме физической реальности; то, что он называет своей духовной жизнью, — всего лишь предельный взлет его животной природы. Мало-помалу Человек своими чувствами познает Безграничность. Его самые возвышенные мысли, его самые деликатные желания появляются, незаметно зародившись и вырастая из материального чувства осязания. Из чувства голода возникло томление его души. Из грубых страстей — нежнейшие привязанности его сердца. Из первобытных инстинктов пришла к нему сила и мощь его разума. Все растет, все  гибнет. Функции рождают функции, и те в свою очередь дают жизнь или несут смерть другим. Формы возникают из форм и сами растят или губят другие. Все они соотнесены, сплетены, сцеплены, связаны и скрещены между собой. Они в непрерывном процессе эндосмоса и Экзосмоса (взаимопросачивания). Они вертятся, кружатся, перемешиваются и вечно перемещаются. Они формируются, преобразуются, рассеиваются. Они реагируют, сообщаются, притягиваются и отталкиваются, срастаются, исчезают, появляются вновь, тонут и всплывают: медленно или быстро, легко или с сокрушительной силой — из хаоса в хаос, из смерти в жизнь, из мрака в свет, из света в мрак, от горя к радости, от радости к горю, из чистоты в грязь, из грязи в чистоту, от роста к распаду, от распада к росту. Все — форма, все — функция, непрестанно разворачивающиеся и сворачивающиеся, и с ними разворачивается и сворачивается сердце Человека. Человек — единственный зритель, перед глазами которого проходит эта драма все потрясающей вдохновительной гармонии движения и великолепия, когда колокола отзванивают столетия времени, парящего из вечности в вечность: а пока что букашка высасывает соки лепестка, муравей усердно носится туда и обратно, певчая птичка щебечет на ветке, фиалка в своем простодушии расточает нежное благоухание. Все функция, все форма, но аромат их в ритме, их язык ритм: ибо ритм этот — свадебный марш и церемониал, что ускоряют рождение песни, когда форма и функция находятся в полном согласии, или та прощальная панихида, что звучит, когда они расходятся врозь и канут в Лету, позабытые в том, что у нас называется «прошлым». Так движется история своим бесконечным путем.

Мне кажется, что я мог бы лучше понять смысл ваших недавних разглагольствований о функции и форме, если бы вы потратили на эго наполовину меньше слов. Думаю, что в какой-то мере я все же уловил вашу мысль. Ее суть, по-моему, в том, что за каждой формой, которую мы видим, имеется нечто важное, чего мы не видим, хотя это зримо отображено в данной форме. Иными словами, в природном состоянии форма существует из-за функции, а нечто за формой — это есть не более и не менее, как вечный дух созидания, — по вашей терминологии, и бог — по моей. И вы хотите, чтобы мы с вами, несмотря на разницу в воспитании и жизненных ассоциациях, попытались увидеть вещи в одинаковом свете. Вы добиваетесь от меня, чтобы я понял и согласился с тем, что так же, как любая форма несет свою функцию и существует благодаря ей; так любая функция находит или ищет свою форму. И больше того, поскольку это положение верно в отношении вещей, которые мы повседневно видим в окружающей нас природе и в ее отражении, называемом человеческой жизнью, этот же принцип — как универсальный — верен в отношении всего, что способен охватить наш разум.

— Вы, как говорится, «на подходе».

— Что ж, я полагаю, конечно, что он может быть применен к архитектуре?

— Ну да. Раз он применим ко всему, так почему бы не к архитектуре?

— Но он должен применяться каким-то определенным образом. Каким же?

— А вы не можете догадаться?

— Допустим, что каждое строение является формой...

— Не выматывайте нервы — продолжайте же!

— Допустим, что каждое строение — форма, тогда у каждого строения должна быть функция, целевое назначение, смысл, четкая объяснимая связь между формой, конструкцией каждого здания и теми причинами, что обусловили его определенную форму; а хорошая архитектура требует, чтобы строение прежде всего явно соответствовало своей функции, чтобы оно являлось ее, как вы сказали бы, зримым образом.

— Не надо говорить — хорошая архитектура, говорите просто — архитектура; мне будет ясно, что вы имеете в виду. Значит, если здание хорошо спроектировано, то любой человек может без особых усилий «прочесть» сквозь него смысл данного здания.

— Дальше.

— Но это объясняет только логический аспект архитектуры, а как же с художественным?

— Оставьте художественный в покое. Продолжайте.

— Но...

— Без всяких «но».

— Тогда, надо думать, что закон, касающийся строения в целом, должен быть верен и в отношении его частей.

— Вы правы.

— Следовательно, функция каждой части здания должна быть выражена в ней настолько ясно, чтобы она легко читалась сквозь эту часть.

— Очень хорошо. Но вы могли бы добавить, что для органичности произведения необходимо, чтобы функция каждой его части обладала тем же качеством, какое характерно для функции целого; а также, чтобы его части и сами по себе обладали качеством массы; они должны непременно разделять это качество.

— Что вы вкладываете в понятие «органичность»?

— Я скажу вам позже.

— Значит, я на верном пути, тогда я постараюсь с него не сбиваться. Доходить своим умом — довольно увлекательное занятие, не правда ли?

— Да, конечно, и даже способствующее доброму здоровью и счастью. Продолжайте в том же духе, и когда-нибудь в ваш мозг начнет поступать кровь. Если это не произойдет слишком внезапно, вы еще, пожалуй, станете полезным гражданином.

— Я оставляю вашу насмешку без внимания, потому что мне гораздо интереснее то, что говорю я сам. Но, походя, должен заметить, что вы не слишком деликатны. Итак, продолжаю свою мысль: все сказанное о крупных частях строения должно быть в равной мере и в том же смысле применимо к его деталям. Не так ли?

— В сходном смысле, да.

— Почему вы говорите — в сходном?

— Потому что я именно это имею в виду. Детали не то же самое, что части или масса, они и не могут быть тем же самым. Но у них может и должно быть сходство и с частями и с массой.

— Нужно ли нам вдаваться в такие мелочи?

— Если бы мы побольше вдавались в мелочи, это шло бы на пользу нашей архитектуре.

— Почему же? Мне непонятно.

— Потому что значительность мелочей говорит об органичности, о которой я уже упоминал. Органическое мышление не лимитирует возможности подразделений.

— А в чем же разница между логическим мышлением и органическим?

— Это два разных мира. Но мы еще не подошли к этому вопросу.

— Значит, я могу пойти дальше и рассматривать деталь как саму по себе массу и могу, если мне угодно, продолжать регулярное и систематическое подразделение формы и функции, причем такие присущие массе качества, как сходство и органичность, если я понял, что вы имеете в виду, будут передаваться всем подразделениям до мельчайших частиц детали. Интересно, не правда ли? Получается, что части и детали пойдут от массы, словно дети, внуки и правнуки.

— Наконец-то я услышал от вас первое живое слово.

— А это, знаете ли, заразительно. Теперь мне стал понятнее смысл таких ваших выражений, как «голос, зовущий из дали лесов». Раз эти семена дали ростки, их придется поливать, не то они зачахнут.

— Да, да. Пока что все идет прекрасно. Но я хочу предупредить вас, что человек может следовать намеченной вами программе вплоть до последней мельчайшей детали строения и все же, если у него сухой, педантический и прозаический склад ума, его творчество будет неизбежно отмечено теми же чертами. Он может создавать строение вполне, что называется, логичное и, несмотря на это, абсолютно отвратительное — это будет холодное, бессмысленное отрицание живой архитектуры — доподлинное воплощение пессимизма.

— Как же так?

— Да просто оттого, что ни логика, ни ученость, ни хороший вкус, ни все эти качества, взятые вместе, неспособны создать органичную архитектуру. Люди, обладающие ими, могут создавать здания логичные, грамотные или «со вкусом», не больше того. Для их творчества типичны сухость, холодность или поверхностность.

— Тогда скажите мне сейчас, чтобы я знал заранее, какие качества характеризуют хорошего архитектора?

— Прежде всего поэтическая фантазия; во-вторых, большая отзывчивость, человечность, здравый смысл, вполне дисциплинированный ум; в-третьих, отличное владение техникой своего мастерства; и наконец, огромный и щедрый дар художественной выразительности.

— Значит, вы не цените логику?

— Она бывает весьма полезной.

— А разве нельзя свести все к силлогизму?

— Это как будто утверждают учебники? Но я бы не хотел видеть розу, сведенную к силлогизму; боюсь, что результатом будет главным образом силлогизм, а поэзия исчезнет вместе с розой. Формальная логика неспособна успешно управлять процессом творчества, потому что творческая функция жизненна, тогда как силлогизм — это абстракция, привлекательная как одна из форм этой функции — творение так называемого чистого разума; однако, когда ум подчинен вдохновению, он ценен не меньше вдохновения. Я утверждаю, что есть логика, превосходящая книжную, — это подсознательная Энергия, называемая воображением. Тем не менее и формальная логика имеет свое назначение и место.

— Значит, вы все же цените логику?

— Конечно, да. Логика это сила ума; но ее власть требует ограничений. Нельзя, чтобы она играла роль тирана. 

[...]

 

Из главы «Элементы архитектуры: объективные и субъективные»

[...] Столб как форма или явление — простейший из архитектурных элементов. Он находится в равновесии — в кажущемся покое. Он как будто устремлен вверх и в то же время прочно закреплен внизу. Он кажется нам неподвижным, статичным, вечным. Хотя форма столба выглядит на наш взгляд простой, она тем не менее сложна, потому что является полем действия двух одновременно действующих сил, направленной вниз и направленной вверх; однако она настолько близка к пределу простоты в практике физической реальности, насколько мы способны ее достичь.

Абсолютная простота, как и вообще что-либо абсолютное, относится к категориям метафизического мышления. Ради образности можно представить себе столб в виде ствола, длинного камня или же нескольких камней, лежащих на земле; но такое видение, пожалуй, больше подходит для второго элемента — для перекладины. Наш столб может стоять один в качестве монумента, памятника, пограничного знака, указателя или даже валуна, однако именно с него и начинается архитектурное искусство. А с перекладиной появляется в корне новый элемент, весьма тонкий, странный и непонятный. Сам по себе лежащий на земле — он лишен функции, бесполезен (может быть, станет столбом). Чтобы функция перекладины определилась, необходимо предварительное наличие двух столбов. И как только перекладина (этот латентный предмет) ложится на оба столба и объединяет их деятельность, так — presto! [скоро, сразу] — каким-то почти непостижимым чудом сразу же появляется на свет Наука Архитектуры, появляется так же непременно и неизбежно, как от соединения двух химических элементов возникает новая энергия или вещество. В природе такое явление прямо противоположно катастрофе или скоропостижной смерти — это внезапное, сиюминутное рождение! В языке для него нет точного названия. Но если вы хорошо поймете и запомните это явление, то отсутствие такого слова не должно вас беспокоить. А запомнить его нужно непременно, потому что впоследствии я собираюсь еще многое добавить в развитие моего субъективного взгляда на два великих ритма роста и распада, или, если вы предпочитаете, их можно назвать ритмами жизни и смерти и, кроме того, поговорить о бесчисленных ритмах, рождаемых ими и вне человека и в нем самом.

Итак, когда перекладина положена на два столба, архитектура появляется на свет не только как наука и полезное мастерство, но и как искусство; таково примитивное начало великого творческого труда; этим удачно придуманным незамысловатым соединением двух элементов вступил в примитивную эру своей жизни Архитектор. Вы видите, что все это очень просто и естественно; здесь нет никакой физической тайны — зато есть, пожалуй, глубочайшее проявление неистощимого духа. Вы видите, как архитектура стихийно рождается от Природы и человека, как она возникает из его потребности и его энергии, как она удовлетворяет его желания. Вам хорошо известно, что в действительности перекладина неустойчива и недолговечна, вопреки своему мирному виду; и всю сложность действующих внутри нее сил открывает нам современная наука. В простейших условиях, когда столб и перекладина спокойно лежат на земле, их нельзя отличить друг от друга; у них одинаковые потенциальные возможности. Они различимы только тогда, когда их дифференцирует прикосновение человека при очевидной функции. Однако, когда силой своего ума и тела человек устанавливает их на место, подсказанное ему собственной потребностью и собственным желанием, и всех их поддерживает добрая земля, тогда появляется новая форма вне человека и в нем самом.

Повторяю: сочетание столба и перекладины, элементов, созданных природой, образует простой зримый зародыш нашего искусства. Возможно, конечно, что, на ваш взгляд, стена более примитивна, чем столб, но это не имеет реального значения; можно рассматривать стену как расширенный столб, или столб как узкий кусок стены; не Это важно. Сущность столба и стены заключается в том, что и то и другое представляют собой вертикальную массу, которая покоится на земле и может служить поддержкой.

[...] Эти простые элементы — столб и перекладина — ваши. Ни внешне, ни внутренне они не принадлежат ни к какому-то периоду времени, ни какому-то народу, ни какой-то расе. Так вдохните же в них дыхание вашей жизни, чтобы, сотворенные из праха, они, подчиняясь вашей надобности и воле, обрели живую душу! [...]

[...] Трудно себе представить, что арка может быть творением разума одного человека; я не могу припомнить случая, когда творческая одаренность создала бы Нечто, хотя бы приблизительно столь же величественное. Для созерцательного ума арка — явление удивительное, поразительное, поистине чудо. Но чудо свершилось, и у нас есть арка; была она и у наших предшественников на протяжении тысячелетий. Арка является третьим и последним из элементов архитектуры.

Нам не нужно тратить время на обсуждение маловажных для нас вариантов фантастических либо романтичных историй происхождения столь простой, искусней и при этом столь привлекательной формы, какой является арка; я почти уверен в том, что в своем примитивном виде арка возникла приблизительно тогда же, когда столб и перекладина. Я не склонен задумываться над тем, сколько именно тысячелетий или десятков тысячелетий тому назад появилась эта троица. Но когда она как таковая обогатила человеческий опыт, с ней пришли три физических явления, три символа, я даже сказал бы, три буквы, составившие азбуку нашего искусства — кратчайшую из всех азбук. Я очень хочу, чтобы вы обратили особое внимание  на этот простой факт; чрезвычайно важно, чтобы вы постоянно помнили о его значении. Это факт триединый, простое зачаточное явление, из которого возникло огромное, великолепное, пышное искусство Архитектуры.

Арка — элемент более сложный, более искусный; можно сказать — более субъективный, чем столб и перекладина, в ней много больше от человека. Поэтому она может рассматриваться двояко: и как победа над хаосом и как кристаллизация самого хаоса. Форма арки настолько опровергает неотвратимость Рока, что Рок как бы тем отчаяннее стремится ее разрушить. И все же арка мощно и грациозно перелетает по воздуху от опоры к опоре, и мне всегда видится в ней символ и аллегорический образ нашего собственного короткого жизненного пути.

Из всех конструктивных форм арка наиболее эмоциональна. Её возможности позволяют осуществить замыслы высочайшего взлета творческой фантазии. Арка так же неограниченно пластична, как пластичен сам человек; он может заставить ее выполнять наиболее трудные, наиболее тонкие и самые фантастичные назначения. Она отвечает всем требованиям. В руках человека она становится тем, что он пожелает. При всей своей мощи эта форма, в сущности, так хрупка, так изящна, так воздушна, что не может не задевать чувствительную струну в сердце того, кто неспособен оставаться равнодушным к загадкам Природы. [...]

 

Об исторических стилях

[Из статьи «Об исторических стилях», впервые опубликованной в журнале «The Interstate Architect and Builder», III, 1901, November. Пер. М.Д. Канчели.]

Нередко можно услышать вопрос: «В каком стиле это здание?» И когда дается категорический ответ, даже если он звучит вроде: «Здание это в стиле Людовика XIV, с готическими деталями и кельтским орнаментом, приспособленными к современным требованиям», — то ответ этот воспринимается с удовлетворением; потому что он совпадает с условными представлениями об архитектуре задающего вопрос, а именно, что это вещь, выполненная «в стиле».

Теперь предположим, что ответ не столь категоричен, например: «Здание представляет собой серьезную попытку серьезного архитектора создать сооружение, естественно, логично и поэтично вырастающее из существующих условий», — и такой ответ вряд ли удовлетворит спрашивающего, ибо не будет совпадать с его условными представлениями, а последние всегда властвуют над человеком, если только он не обладает подлинной культурой.

Если же он начнет возражать и разгорится спор, то он почти наверняка закончит его, к собственному удовольствию, заявлением:

«В конце концов, хорошая копия — это лучшее, что можно сделать: мой друг м-р Блэнк, архитектор, которому я очень доверяю, неоднократно говорил мне это».

И вам будет довольно трудно убедить такого человека, что теперь, как и всегда, архитектурному искусству присущи свойства пластичности и органичности и что эти свойства всегда в распоряжении Архитектора, если только они присущи и его собственному мышлению. Потому что такой человек пользуется шаблонными представлениями, точно так же как шаблонной, по его понятиям, является архитектура. Излишне говорить, что истинное искусство не может процветать в сфере влияния такого человека. Ибо это влияние гибельно, а не благотворно. [...]

[...] Если слово «стиль» заменить понятием «цивилизация», то мы сделаем крупный шаг в направлении разумного понимания «ценности» исторических памятников архитектуры.

И если глядя на одну из современных вам «хороших копий» исторических памятников, вы зададите себе вопрос: не к какому «стилю», а к какой «цивилизации» принадлежит это здание, то весь абсурд, вся вульгарность, анахронизм и ошибочность современной постройки раскроется перед вами самым разительным образом. О таких постройках мы определенно не вправе сказать, что это серьезная попытка серьезного архитектора создать здание, естественно, логично и поэтично вырастающее из существующих условий; наоборот — это попытка ограниченно мыслящего архитектора, существующего за счет милостыни современной американской цивилизации, воссоздать, хотя бы в виде одного здания, частицу цивилизации — скажем, времен Франциска I, цивилизации навсегда ушедшей, отжившей, мёртвой. А эту цивилизацию архитектор не может ни ясно себе представлять, ни ощущать, так как он не жил в ней как ее часть. И тем не менее такова сегодня... архитектура, поддерживаемая людьми «культуры» или далекими от нее, которые считают или делают вид, что считают, будто «хорошая копия — это лучшее, что может быть сделано». Позор! Может ли так называемая культура еще убедительнее показать свою абсолютную пустоту?

 

Что такое архитектура?

[Из статьи «Что такое архитектура?», впервые опубликованной в журнале «American Contractor», 1906, January. Пер. Д.Ф. Соколовой.]

[...] три элементарные формы, а именно — столб, перекладина и арка. Они и есть те три, те всего лишь три буквы, из которых разрослось Искусство Архитектуры — язык настолько великий и превосходный, что Человек из поколения в поколение выражает с его помощью меняющийся поток мыслей. Вот почему на протяжении всего прошлого и в настоящем каждое строение стоит как социальный акт. В этом акте мы читаем то, что оставило неизгладимый отпечаток и поэтому не может ускользнуть от нас; я имею в виду образ мыслей индивида и народа, отображением которого строение является или являлось. [...]

[...] между архитектурой Египта и Греции существовало резкое различие, несмотря на то, что и та и другая имели в своей основе только столб и перекладину. Разница была отчетливая, та же разница, что существовала между египетскими и греческими воззрениями. Египтянин одушевлял столб и перекладину своей мыслью — иначе он не мог; и египетский храм формировался как египетский акт — иначе быть не могло. А ясное мышление грека получило свое ясное отображение в форме греческого храма, и было совершенно ясно, что греческий храм — это греческий акт. Однако и тот и другой имели в основе форму столба — перекладины, как то, что строю я, когда кладу один кирпич поверх двух, поставленных на расстоянии друг от друга, желая элементарно продемонстрировать принцип столба и перекладины.

Соответственно и римский акведук и средневековый собор строились на основе формы столб — арка. А как далеки друг от друга римские воззрения от средневековых! И как эта разница мышления отчетливо видна в различии форм, которые в каждом из случаев принимали столб и арка, в строении, бывшем для своего времени народным актом. Как красноречиво нам эти строения говорят о воинственной и наивной мощи римских воззрений, о мистических томлениях средневекового мышления. [...]

[...] Каким был характер мышления, точно таким же был и характер строения. Форма, назначение и выразительность столба, перекладины и арки менялись в точном соответствии с переменами в воззрениях Человека, происходившими по мере того, как он шел дорогой своей судьбы, увлекаемый все вперед и вперед невидимым и неведомым течением, — тем, что продолжает течь и теперь, все еще оставаясь невидимым и неведомым. [...]

[...] Американский народ не годится для демократического строя. Возможно, что нет. Если так, то мы увидим, как и почему. Увидим, является ли эта предполагаемая непригодность действительно нормальной и естественной для нашего народа или же его феодальные наклонности навязаны ему традиционной системой извращенного мышления. Увидим, повели ли нас по правильному или неправильному пути те, кому мы доверили руководство вопросами нашего воспитания и образования. Мы увидим, в более широком смысле этого слова, не случилось ли так, что мы как народ не только предали друг друга, но и не сумели оправдать доверия, оказанного нам демократами всего мира тогда, когда мы возникли как новый народ, чтобы заполнить новую и обширную землю.

Все это мы теперь прочтем в нашей современной Архитектуре, а правильность своего прочтения сможем проверить путем краткого анализа мыслей и действий американского народа там, где они выражены другими средствами. Ведь можно не сомневаться, что обнаруженное в Архитектуре мы с той же вероятностью найдем и в другом месте и повсеместно. [...]

 

Из книги «Автобиография идеи»

[Отрывки из кн.: «The Autobiography of an Idea», Dover Publication Inc., New York, 1956. Пер. М.Д. Канчели. В приведенных отрывках Салливен рассказывает о важнейших этапах формирования своей архитектурной концепции. Он рассказывает о себе в третьем лице.] 

[...] Интерес Луиса к инженерному делу вообще и к (двум) мостам в частности так сильно завладел его воображением, что в течение некоторого времени он мечтал стать инженером-мостовиком. Идея перекрытия пустоты властно влекла его и в теории и на практике. Он начал осознавать, что среди людей, живших в прошлом и живущих в его дни, есть люди — хозяева идей, люди мужества, и что они стоят обособленно, каждый замкнувшись в собственном мире. Но практический результат воздействия мостов на Луиса был тот, что оно переключило его мысль с непосредственно инженерной науки на науку вообще, и он с новым рвением принялся за чтение трудов Спенсера, Дарвина, Хаксли, Тиндаля и немецких ученых, и перед ним стал раскрываться новый, грандиозный мир, мир, который, казалось, не имел границ ни по объёму, ни по содержанию, ни по разнообразию. Этот курс чтения не был закончен за месяц, за год, за многие годы; он все еще продолжается.

Самым ценным в научном мышлении был для Луиса честный поиск непреходящей истины. До сего времени он рассматривал свои занятия математикой как искусство; он ещё не достиг того, чтобы видеть в этом науку. Фактически любое созидательное человеческое усилие он рассматривал как искусство, и эту точку зрения в нем поддерживало последовательное развитие Идеи. Эта точка зрения со временем неизбежно должна была вернуться; вернуться по каналам самой науки. Ибо то, что поразило Луиса как нечто для него новое и жизненно важное, было именно тем, что известно под названием «Научный метод». В нем он увидел ту силу находить решения, которую он давно и тщетно искал. Ключ к его позиции принял форму научного метода подхода к тому, что скрыто за внешним обликом; неумолимый метод, с помощью которого он стремился достичь истины в неустанном поиске. Теперь в его руках был инструмент, которым он желал обладать. Он должен научиться умело пользоваться им. Потому что научный метод основан на точном наблюдении, из которого — посредством индуктивной системы мышления — делается вывод, намечается гипотеза, которая с помощью экспериментов удерживается в состоянии «взвешенной оценки» до тех пор, пока объем накопленных дополнительных данных не сможет возвести гипотезу в ранг теории; и эта теория — если она окажется в состоянии выдержать последующие суровые испытания, — постепенно перейдет в область упорядоченных и признанных знаний, которые мы доверчиво принимаем как Истину. И все же наука — как предвидел Луис — не была бы в состоянии продвигаться ни быстро, ни далеко, если бы не живительный свет и тепло Воображения. По природе своей наука сурова и прозаична, и Луис скоро заметил, что свободными в ее сфере были лишь люди богатые воображением, смелые и идущие на риск — люди одной великой, всепоглощающей идеи. [...] [...] 1 мая 1880 года фирма Д. Адлер и К° въехала в прекрасную анфиладу конторских помещений на верхнем этаже здания Борден Блок. 1 мая 1881 года на дверях здания появилась надпись: «Архитектурная фирма Адлер и Салливен». [...] 

[...] Луис чувствовал теперь под ногами твердую точку опоры, точку, которая может послужить ему отправным пунктом для вступления в широкий мир. Приняв на себя ответственность за этот мир, он смело встретился с ним. Теперь он мог без помехи пойти путем практического экспериментирования, к которому он давно стремился и который должен был привести к архитектуре, отвечающей своим функциям, — реалистической архитектуре, основанной на точно установленных утилитарных потребностях; все практические соображения полезности должны иметь первостепенное значение как основа планировки и проектирования. Никакие авторитетные суждения в архитектуре, никакая традиция или предрассудки, никакие привычки не должны стоять на пути. Он отметет все это, невзирая ни на чье мнение. Непреложным для него было убеждение: для того чтобы архитектурное искусство обрело отвечающую его времени непосредственную ценность, оно должно быть пластичным: всякая лишённая смысла условная косность должна быть изгнана из архитектуры; она должна разумно служить, а не подавлять. Так в его руках формы будут естественно вырастать из потребностей и отражать эти потребности откровенно и свежо. В его смелом воображении это означало, что он подвергнет проверке формулу, которую развил в процессе длительного наблюдения над живыми существами, а именно, что форма следует за функцией, которая на практике означает, что архитектура может вновь стать живым искусством, если только действительно придерживаться этой формулы. [...]

Ближайшей задачей было увеличение дневного света, максимум дневного света. Это привело Луиса к применению тонких колонн, создаваемых путем сочетания камня и металла — к истокам вертикальной системы. Такой метод опрокидывал все предыдущие, что побудило современников видеть в нем человека, выступающего против установившихся традиций, революционера, что и было в достаточной мере справедливо; тем не менее в его работу медленно проникала соответствующая система художественного выражения, которая казалась в этих строениях чем-то новым и вызывала у некоторых чувство возмущения своим полным пренебрежением к установившимся представлениям. Но Луис оставался глух ко всем возражениям. Если бы и тысяча человек признала, что он заблуждается, то и это не смогло бы заставить его изменить взятый курс. По мере того как в его руки попадали все новые здания, разные по характеру, и он применял к ним свою систему формы и функции, возрастало и его убеждение, что архитектурное творчество — рассматривать ли его как обыденное или как изящное искусство — должно оставаться абсолютно пластичным как в представлении проектировщика, так и в его руках; что материалы и формы должны подчиняться власти его воображения и воли; лишь таким путем можно обеспечить соответствие современным условиям и правдиво их отобразить. А это означает, что надо отбросить всякий педантизм, все надуманные учения архитектурных школ, слепое приятие бессодержательных традиций, пустых привычек нетребовательных умов; что все это нагромождение, лишенное осмысленного центра тяжести, не вызывающее ни расположения, ни понимания, должно быть заменено разумной философией жизнеспособной архитектуры, которая хороша во все времена и базируется на единственно приемлемой основе — на Человеке и его возможностях.

В общих чертах Луис уже развил эту философию в своих многочисленных критических рассуждениях и размышлениях. Теперь он желал испытать ее в ярком свете реальной деятельности с тем, чтобы усовершенствовать ее форму и содержание. [...]