[...] Накануне империалистической войны, в период интенсивного роста городского и промышленного строительства в русской архитектуре могли быть отмечены три наиболее выраженных уклона, Это: 1) академический эклектизм, пытающийся воскресить и реставрировать то итальянский ренессанс, то русскую классику (Александровский «ампир»), 2) эпигонство русского национального стиля (от русского барокко до Псковско-Новгородской каменной архитектуры) и 3) архитектура инженеризма — так сказать, начала современного конструктивизма.

 

Первые два архитектурных уклона, мало задумываясь над согласованием современных задач, требований и строительного материала со старыми архитектурными формами, преследуют основную цель — подражать отдельным отжившим стилям прошлого. Так, например, в железобетонных сооружениях (хотя бы в здании нового московского] Казанского вокзала) делают искусственные декоративные своды. Для этого прибегают к металлической сетке, закрепленной в прямоугольной форме пересечения стен и потолка таким образом, чтобы эта сетчатая поверхность, покрытая штукатуркой, имитировала бы каменный коробочный свод. Архитектурная форма из организующей становится чисто декоративной. Тщательно разрабатываемый в духе того или иного стиля фасад здания решается только как двухмерная плоскость. Архитекторы с какой-то беспечностью относятся к тому, что даст сочетание таких плоскостно решенных фасадов, будут ли они соответствовать объемности (трехмерности) сооружения, что, наконец, может получиться от постройки, если на нее смотреть с определенных и возможных точек зрения, обусловленных узкими городскими улицами, площадями или воздействием примыкающих к данному сооружению уже существующих построек. На ряде примеров крупных архитектурных построек известных архитекторов мы видели, как получившиеся в новом сооружении ракурсные сокращения и зрительные деформации отдельных частей сооружения, не предвиденные авторами, разрушали их архитектурный замысел, и они были вынуждены прибегать к многократным исправлениям своих построек.

 

Если мы не можем обойти молчанием плеяды петербургских и московских архитекторов, в самый канун войны увлеченно работавших над воссозданием итальянского ренессанса (палладианство) и русской классики (ампир-палладианство), и не отметить их весьма культурного эпигонства в духе указанных стилей, то, с другой стороны, мы вынуждены все же констатировать разрыв архитектурных традиций с жизнью и потерю архитектором ряда позиций.

 

Насаждаемое искусство все же было чистейшим «искусством для искусства», искусством не для масс, а для знатоков, ценителей, меценатов, подобно тому как мы это наблюдали и на Западе. В самом деле, кому из «непросвещенных» была бы понятна нужда и ценность точной передачи архитектурных тонкостей какого-нибудь палаццо архитектора Палладио, жившего в XVI столетии, во вновь воссоздаваемом жилом доме в городе Москве, в новых бытовых условиях, в ином материале и т. п. Кто из не знающих прототип может оценить, что вот это новое московское здание такого-то купца очень тонко передает «обаяние» и «настроение» своего оригинала, находящегося под далеким вечно голубым небом Италии? Не менее нужны и понятны были широким слоям «неспециалистов» все эти маленькие псковско-новгородского стиля церковки с их «полуночным» освещением русского средневековья или «пьяное» барокко больших залов, вокзалов и т. п. Конечно, все это был результат индивидуалистических вкусов мелкобуржуазных групп русской общественности и нарождавшегося класса крупных промышленников и богатеющего купечества.

 

Третий из названных нами архитектурных уклонов того периода — архитектура инженеризма — был результатом победы техника, инженера над архитектором в областях специального и промышленного строительства, в планировке и благоустройстве городов. Эти области строительства обходились без архитекторов вообще. Здесь главную роль играл инженер-строитель. Последний скоро начинает участвовать и в постройке жилых сооружений, которые ранее всецело принадлежали ведению архитектора. Петербург и Москва могут показать не одну многоэтажную громадину доходного жилого дома, построенную инженером без участия архитектора. Им-то и создавался тот архитектурно-инженерный стиль, который своим подчас мертвящим тоном архитектурного оформления так гнетуще действует на каждого просто наблюдательного зрителя. В этих однообразно безличных домах, как и в фабрично-заводской архитектуре, можно проследить курьезные зачатки современного стандарта в архитектуре, о котором так много мечтают конструктивисты.

 

Экономическая разруха в стране в последние годы империалистической войны, естественно, задержала строительство в России. А налетевший шквал революции перемешал оставшиеся карты, временно прервав строительство совершенно. Только специальное строительство, связанное с защитой страны и транспортом, еще продолжалось на поле полной строительной анемии. [...]

 

К периоду 1920—1923 годов намечаются и три основных уклона в русской архитектуре, которые, за некоторыми изменениями, в основе своих тенденций и пониманий, сохранились до самого последнего времени. Эти направления следующие: 1) академическое эпигонство и эклектизм, 2) романтизм современной техники — конструктивизм, позднее эволюционировавший в «функционализм», и 3) «рационализм» *. [...]

 

 

Рядом с группой эклектиков в архитектуре и верных эпигонов прошлого стоит немного менее многочисленная, но возрастно более молодая группа — идеологов современной техники и так называемого «функционализма». Эта группировка, занимающая срединное положение между другими архитектурными объединениями и идеологиями, включает в себя архитекторов, начиная от «конструктивистов» и «функционалистов», до недавних «классиков» включительно. Как наиболее «модная» в настоящий момент, эта группировка заслуживает того, чтобы на ней было несколько задержано внимание читателя.

 

Рассматриваемая группа успела с первых годов революции по сегодняшний день совершить некий эволюционный путь. Началось с романтизма и влюбленности в технику. Группа молодых художников и архитекторов, почти еще ничего не строивших, в начале революции отдали дань прогрессирующей технике, всепобеждающей машине. Читатель может судить, что если на Западе, где промышленность и труд вообще более механизированы и машинизированы, чем у нас, мог развиться у художников-конструктивистов романтизм техники, то у нас, в годы хозяйственной разрухи, застоя в промышленности и просто голода этот романтизм техники неминуемо должен был приобрести буквально мистическую силу и значимость. Архитектурными образами стал инженерный мир. Проекты этого периода русских «конструктивистов» дают нам большие общественные сооружения, аудитории, народные залы в форме колоссальных турбин; галереи, подъезды и переходы, поддерживаемые металлическими конструкциями в виде портовых кранов, мостовых ферм и проч. Архитектурные формы пытаются символизовать машину и чисто технические конструкции. Встречаются планы зданий со спирально расположенными помещениями и своим основным абрисом имитирующие динамику зубчатых машинных шестерен и колес.

 

Декларативные заявления этих архитекторов-«конструктивистов» были полны самого категорического отрицания эстетики. Искусство есть слагаемое инженеризма, утилитаризма и экономичности. Никаких законов оформления для выразительности архитектурной формы. Психофизиология восприятия их не интересует. Требования масштабности здания для них не обязательны.

 

В результате их каркасного типа железобетонные фасады с колоссальным количеством стекла являются чисто бумажной архитектурой, декорированной техническими конструкциями, плакатного типа надписями и частичной окраской. Отсутствие достаточно серьезной работы над выразительностью архитектурной формы, неучет возможных деформаций и перспективных сокращений, четкой системы в выявлении объемных и пространственных качеств архитектурной формы и масштабности делают архитектуру «конструктивистов» половинчатой и интересной только на бумаге, как своеобразная графика.

 

Естественно, что такая идеология и такая архитектура не могли долго продержаться. Держаться исключительно за техницизм (к тому же не будучи достаточно технически сведущими и образованными), работать, не признавая никаких принципов художественного оформления, означало бы фактическое банкротство и несостоятельность. Наличие по соседству работы архитекторов-«рационалистов», открыто признавших эстетические моменты в современной архитектуре и одновременно использующих все данные и технического и материального порядка, и, наконец, чистосердечное признание и самоотчет некоторых лидеров «конструктивизма» в своей работе заставили их признать, что не одна утилитарная полезность или голый расчет и техника диктуют им их архитектурные формы.

 

И надо отдать должное, архитекторы-«конструктивисты» своевременно это учли: ими были втянуты в свою группу ряд архитекторов-эклектиков с именами и провозглашен императивный принцип «функционального метода мышления». Это «омолаживание» принесло известную пользу. Архитектурные «имена» помогали связаться с архитектурным рынком, а «функциональный метод мышления» благодаря своей эластичности, допускающей различное толкование и понимание, позволил уживаться под его идеологической сенью архитекторам-«конструктивистам» с архитекторами явно эклектического склада в образе мышления.

 

Учитывая современное увлечение наукой и научной организацией труда, «функционалисты» провозгласили науку своим шефом. Последняя должна была свидетельствовать о рациональности «функционализма». В самом деле, современная наука с ее аналитическим методом не есть ли широко понимаемый «функционализм» — исследование функций аналитически рассматриваемых элементов любого сложного явления? Ведь наука как раз говорит, что все находится в тесной функциональной зависимости и обусловленности, что разрывов нет, а есть более или менее сложный процесс эволюции. Эволюция — тоже функция многих причин и их взаимодействия.

 

Этот разнородный характер и генезис различных функций, легко обобщенный и скомбинированный в «функциональный образ мышления», — скоро сделался очень популярным среди многих архитекторов Москвы. Надо отметить, что этот «функционализм» — любопытное явление не только в архитектурном отношении, но также в социологическом и бытовом. В функционализме большое родство с любым буржуазного типа архитектурным направлением и «мышлением». Он явился следствием не столько глубокого убеждения и целостной идеологии, сколько желанием быть «современным». Ведь «функционализм» не далек от сущности эклектизма т. н. «классиков». Как там канон старого мертвил и мысль и решения, так здесь технические формы и голая «функция» утилитаризма мертвят широкий прогресс и совершенствование в архитектуре. Этот «функционализм», читаемый с большой буквы, стал неким фетишем, который отнюдь не дает, по существу, тонких решений — в отношении как раз функции и назначения сооружения архитектурных... [задач]. Устанавливается своеобразный штамп, о котором мы еще будем говорить ниже. Вот почему к «функционалистам» так легко могли примкнуть архитекторы с различной идеологией и миропониманием. И вот почему в Обществе современной архитектуры, возглавляющем «функционализм», уже отмечается нашей печатью культ личности, архитектурного генералитета и яркого индивидуализма, далекого от лозунга современности — «коллективного преемственного творчества». [...]

 

Посмотрим теперь, как эта идеология и методика «функционализма» выявляется и сказывается в архитектурных красотах и постройках «функционалистов».

 

Здесь прежде всего должно быть отмечено удивительное однообразие архитектурных форм и решений. Это однообразие сквозит как в однотипности применяемых железобетонных, каркасных, типа технических конструкций, и в «стекломании», сказывающейся в излишнем и не всегда «функционально» обусловленном употреблении стекла, так и в однотипности архитектурного оформления. [...]

 

Посмотрите на приведенные иллюстрации: это архитектура своеобразного стандарта, убийственного однообразия, ремесленной рутинности и удивительной «функциональной» похожести *.

 

 

Так же дело обстоит и в плановом отношении. Стоит читателю сличить плановые приемы каких-нибудь банков или «деловых дворов» довоенного периода и планы «функционалистов», работающих ну хотя бы над распланировкой помещений того же «Дома текстилей» *, — налицо будут аналогичные приемы и результаты. И почему первые планы «не функционально» решены, а последние «функционально», — Аллах ведает. Вот архитектура фасадов действительно иная. Но и здесь — при самой беглой экскурсии в Америку, в Западную Европу — мы сможем повстречаться и с так называемыми каркасными техническими конструкциями и удивительно похожими приемами архитектурного оформления зданий. [...]

 

 

Третья современная архитектурная группировка — архитекторы-«рационалисты». Это количественно небольшая группа, включающая в свой состав нескольких архитекторов — профессоров Московской высшей художественной школы (Вхутемаса) и главным образом архитектурную молодежь, частично еще обучающуюся в школе, частично только что ее окончившую. В основной своей работе эта группа неразрывно связана с Вхутемасом. Архитектурная группа «рационалистов» — группа новаторов и ярых противников мещанско-буржуазных тенденций в архитектуре. Они достаточно сильные в теоретических и практических сторонах архитектуры, владея мастерством художника-архитектора, стойко борются за свои идеи в самых суровых условиях архитектурной блокады.

 

«Рационалисты», как и «функционалисты», признают и необходимость теснейшей связи с современностью, и максимальное использование данных науки и техники в архитектуре, и функциональную связь цели и назначения сооружения, строительного материала и технических конструкций.

 

Но помимо этого — и это резко отличает «рационалистов» от «функционалистов» — признание и выполнение «рационалистами» серьезной работы над формальной стороной архитектуры и над проблемой современной эстетики. «Рационалисты» считают, что учет архитектором биологической и физиологической сторон нашего восприятия и связанных с ними эмоциональных и эстетических ощущений обязателен. Ибо качество и характер архитектурной формы не есть только производное и следствие взаимодействия и синтеза материала постройки, ее конструкций и назначения; качество архитектурной формы, помимо этого, определяется теми ее пространственно-функциональными свойствами, которые предопределяются не столько обстоятельствами вышеуказанных факторов, входящих в архитектурное сооружение, сколько сознательной волей художника-архитектора, желающего придать архитектурной форме определенные эмоционально-эстетические качества и свойства.

 

Здоровый человек нуждается не только в определенной радости, которую он получает от удовлетворения своих узкоутилитарных нужд и потребностей (быть сытым, быть защищенным от непогоды, врагов и пр.), но и в радости, повышающей общую жизнедеятельность его организма. Эта радость будет тем полнее, чем экономнее затрата энергии на нее, чем больше эффект от этой затраты, чем этот эффект богаче по содержанию и своей организованности. Так, например, наш глаз, наслаждающийся зрелищем, нуждается не в одной легкости восприятия или в излишней его сложности, но в осмысленности, в организованности и в богатстве выразительности воспринимаемого. Художник, владеющий знанием порядка и методом регулирования воздействия художественного объекта, способен пробуждать такую активную энергию в зрителе, которая способна Звать к деятельной жизни и творчеству. Вот почему архитектор-художник помимо знаний строительно-технической стороны строительства должен быть одновременно художником, прошедшим рациональную школу изучения потребностей человеческого глаза и умеющим методически удовлетворять эти потребности. Основы нашего восприятия покоятся на законах и принципах, имеющих глубоко объективный характер. Психофизиологические основы нашего восприятия не так-то быстро меняются и не зависят от моды. Поэтому архитектор-художник должен поднимать (а не следовать за модой) потребителя до понимания этих объективных законов искусства архитектуры, которые учитывают нашу способность восприятия форм и пространства и которые базируются на основах гармонических и ритмических сочетаний и взаимодействий форм и пространства. Техника же, которую использует архитектура, сама должна быть подчиненной в оформлении принципам архитектуры. [...]

 

Группа архитекторов-«рационалистов» — продукт нашего времени, полного динамизма и энергетики. Им мы обязаны внесением в современную архитектуру понятия времени как четвертого измерения, характеризующего объемно-пространственные архитектурные формы, считаясь с тем, что, возводя колоссальные по размерам сооружения, современный архитектор мало того что обязан считаться с пространством, — должен уметь выявлять его и организовывать для современного потребителя архитектуры, не имеющего возможности сразу охватывать и воспринимать это пространство из-за его больших протяженностей. Это особенно важно для современного потребителя, не созерцающего постройку в покойном стоянии, но быстро идущего или проезжающего мимо больших построек, сооружений, кварталов, городов и т. д. Даже отбрасывая задачу эстетического порядка, перед архитектурой современных больших городов, фабричных построек и пр. стоит утилитарная задача — быть решенной таким образом, чтобы современный ее потребитель мог легко ориентироваться в сложной системе их улиц, площадей или помещений. Естественно, что все это вместе взятое должно влиять на архитектурную форму и на самый принцип архитектурного оформления.

 

Раз мы воспринимаем архитектурные ансамбли постепенно, по мере того как мы приближаемся, минуем и удаляемся от их главных архитектурных форм, то и самый архитектурный прием оформления эту постепенность и временную последовательность восприятия должен учитывать, должен соответственно решать эти задачи. А решить их можно только средствами искусства: решая проблему формы, пространства, применяя законы архитектурной конструкции и композиции (пропорций, динамики, ритма) в их взаимном сочетании и взаимодействии. [...]

 

Современная эстетика, говорят «рационалисты», — в экономии психофизической энергии человека. Основная задача эстетики — не учить и способствовать тому, чтобы у потребителя развивались способности пассивного созерцания и любования объектами архитектуры, а решать проблему с такой выразительностью и организованностью формы и пространства, которые были бы способны поднимать, будить энергию, обогащать эмоции человека (не эстетствование, а здоровая эстетика).

 

Современная эстетика может и должна делать практически нужные решения и давать ответ на потребность человека жить и передвигаться в пространстве, жить, что значит полно чувствовать, понимать и совершенствоваться. Архитектура своей активной силой, системой организации и оформления вещных форм и видимого пространства должна этому способствовать, чтобы быть не только «полезной» в узком утилитарном смысле (давать кров, уют и пр.), но глубоко социально полезной, как культурный, организующий и радующий жизненный фактор. Вот почему, по мнению «рационалистов», формально организующие объективные принципы архитектуры должны быть распространены на все строительство, не исключая и чисто инженерное. Ведь ни техник, ни инженер, не будучи соответствующим образом подготовлены, не знают этих принципов. Специалистом и единственным в области строительства знающим и культурным организатором может быть только соответствующе образованный архитектор-художник.

 

Тесной связи архитекторов-«рационалистов» с нашей высшей художественной школой мы обязаны введением и научной и методической, разработки нового психоаналитического метода изучения искусств. Практическое изучение раздельно формальных основ и законов искусства архитектуры, учет основ нашего восприятия, степеней воздействия на нас тех или иных форм и серьезные, синтетического характера композиционные работы дают нашему студенчеству правильный метод к решаемым им архитектурным задачам. Особенно станет наглядным значение нового метода, если припомнить царивший в области архитектуры чисто бумажный и графический уклон, потерю здоровых формальных принципов и общеархитектурных традиций и, наконец, послереволюционный отказ русской архитектуры от канонов исторических стилей. Новый метод серьезного психоаналитического изучения архитектуры дает надежную основу для современного архитектора-художника, толкая его на правильный путь понимания архитектуры как трехмерного пластически-пространственного искусства, с необходимостью считаться с условиями среды, цели, материала, из которого сооружение возводится, и связуемых в целостный, архитектурный организм формальной идеей, вложенной в него архитектором-художником. [...]

 

Может быть, часть нашей пролетарской молодежи, воспитанная на психоаналитическом методе, предложенном «рационалистами», сможет наиболее верно и скоро начать планомерную работу в современной русской архитектуре, которая приведет в конечном к созданию монументального стиля. Архитектура станет тогда не индивидуальным искусством, боящимся, как бы не прослыть эстетствующим и потому старающимся доказать свое «особенное» родство с техникой и инженеризмом, а искусством, эпически спокойно и мощно, одновременно выражающим мысли, чувствования и идеи и удовлетворяющим материальные потребности в жилье, отдыхе, радости и труде современного общественного коллектива. [...]