[...] Ансамбль как «целокупность» — не просто сумма однородных или разнородных элементов, а некое органическое целое, то есть такое целое, в котором все части так подчинены этому целому, что их форма, размеры и взаимное расположение дают нам наглядное представление о той закономерности, которая определяет их отношение к целому и друг к другу. «Из песни слова не выкинешь», — каждая часть занимает строго определенное и только ей присущее место и по-своему участвует в создании выразительности художественного образа в целом. Но для этого прежде всего необходимо, чтобы каждый элемент, входящий в ансамбль, сам по себе обладал высокими художественными качествами. Прекрасный ансамбль не может состоять из уродливых зданий, и достаточно хотя бы одной безобразной постройки, чтобы обесценить и разрушить целый ансамбль. Ведь и в музыкальном ансамбле каждый исполнитель должен настолько владеть мастерством, чтобы безупречно исполнять свою партию.

 

Однако этого мало. Хотя бы каждый элемент ансамбля был сам по себе законченным художественным произведением, он все же не будет органическим членом целого, если в образе его не будет наглядно выражена его связь с целым и с другими элементами, причем связь эта должна восприниматься как определенная, необходимая и закономерная. Конечно, в зависимости от характера художественного образа в целом связь эта может быть самой различной; мало того, каждый данный конкретный ансамбль допускает множество решений даже в пределах одного и того же типа — достаточно, например, вспомнить композиционные варианты египетских храмовых ансамблей. [...]

 

[...] Итак, роль каждого элемента в ансамбле определяется не его самодовлеющими качествами, а его местом и его выразительной функцией в художественном организме целого. [...]

 

[...] Ансамбль не только объединяет всевозможные типы архитектурных сооружений, но подчиняет их себе, определяя их взаимное расположение, их форму, масштаб и пропорции. Можно говорить об архитектурном образе ансамбля совершенно так же, как мы говорим об архитектурном образе комнаты или дома. [...]

 

[...] Архитектор, какую бы композиционную задачу он ни решал, всегда должен уметь включиться в целое, всегда должен иметь в виду существующий или только задуманный им, но во всяком случае определенный ансамбль, и далее, — создавая новый архитектурный ансамбль, он должен иметь в виду природу как то конечное целое, в которое этот ансамбль включается и которому он в свою очередь должен подчиниться. [...]

 

[...] Проблема ансамбля — не что иное, как проблема отношения целого и его частей, то есть основная проблема всякой художественной композиции. [...]

 

[...] При всем многообразии тех закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции ансамбля, во всяком подлинном ансамбле существует всегда некое господствующее, доминирующее начало, в котором воплощена основная идея целого и которое поэтому подчиняет себе все прочие элементы. Подчиненность же эта, которая опять-таки может быть чрезвычайно многообразной в зависимости от идеи, заложенной в художественном образе ансамбля, выражается обычно в том, что доминанта имеет статичную форму, то есть лишена определенной направленности, в то время как все остальные подчиненные ей части имеют форму динамичную, то есть определенную направленность, зависящую от положения доминанты по отношению к другим членам организма.

 

При этом, однако, статическое начало является отнюдь не нейтральным, мертвым центром композиции, а источником жизни для всего архитектурного организма в целом, его организующим началом, как бы почкой или завязью, определяющей закономерный рост всего ансамбля.

 

Именно в этом смысле Парфенон доминирует над Акрополем, Колизей — над Римом, Иван Великий — над Кремлем, который в целом подчинен статической доминанте Василия Блаженного, подобно тому как ансамбль площади Урицкого и Сенатской площади подчинены статическому началу Биржи. [...]

 

Как правило, исторические ансамбли получались в результате своеобразной культурной и художественной преемственности, требующей от преемников глубокого понимания идеи предшественников и умения «вступить» в ансамбль, развивая и воплощая эту идею. [...]

 

[...] Есть в истории архитектуры замечательный образец этого искусства «вступления» в ансамбль — Библиотека Сан-Марко, которую Сансовино (* Якопо Сансовино (Татти) (1486—1570) — итальянский архитектор  и скульптор эпохи Возрождения.) построил в Венеции. Площадь св. Марка, которую Наполеон назвал самым красивым залом в мире, образует идейный центр города. Рядом с собором, замыкающим площадь, стоит Дворец дожей, который одним своим фасадом выходит на Пьяцетту и другим — на набережную. Этот фасад определяет все лицо города, обращенное к морю, воплощая в себе образ морского владычества, великолепия и мощи «царицы Адриатики».

 

Сансовино должен был поставить библиотеку так, чтобы она была обращена к морю, занимая другую сторону Пьяцетты, против Дворца дожей. Перед зодчим стояла труднейшая задача, но решил он ее гениально. Сансовино не хотел и не мог бороться с творцами дворца — произведения, в котором все средства архитектурной композиции направлены к тому, чтобы выразить состояние наивысшего расцвета развития художественного организма, всю Полноту, мощь и красоту его расцвета.

 

Сансовино избрал путь противопоставления, причем противопоставления гармонического. Принцип противопоставления выражен во всем: длинному и высокому фасаду Дворца противопоставлен узкий и низкий торец, образу зрелого и стройного организма противопоставлен образ молодого организма, воплощенного в здании, в котором колоссальный карниз второго этажа пропорционированный, вопреки всем ордерным канонам, ко всему фасаду в целом, создает впечатление существа юного, еще растущего, но коренастого, крепко связанного с землей и исполненного огромного запаса как бы еще не израсходованной силы, что особенно подчеркивается мощной пластикой полуколонн и стены. Библиотека рядом с дворцом как бы подобна крепкому здоровому младенцу рядом с цветущей взрослой женщиной. Однако при всем их различии оба противопоставленных друг другу архитектурных образа имеют глубокое гармоническое сродство, и не только потому, что Сансовино подхватил мотив аркады и праздничную пышность дворца, но, главное, потому, что он воплотил закономерное отношение, существующее между образом юного и образом зрелого организма. Художественное раскрытие общего закона обеспечивает гармонию многообразных его проявлений.

 

Так «работая» на ансамбль, воплощая идею целого, Сансовино не потерял себя и вышел победителем.

 

Палладио, решая в своей Базилике аналогичную программу, не пошел по пути Сансовино, ибо он создавал архитектурную доминанту Виченцы и именно потому выбрал для композиции своей двухъярусной аркады пропорции зрелого организма. Базилика Палладио, поставленная на место библиотеки, спорила бы с Дворцом дожей и, несмотря на все свое художественное совершенство, не выдержала бы этого соседства и неминуемо разрушила бы ансамбль. И, наконец, еще одно — Сансовино не боялся и стилистического контраста, не боялся громко говорить на языке своего времени, так же как создатели Дворца дожей не боялись противопоставить современные им готические формы византийскому строю древнего собора. Сосуществование Византии, готики и Ренессанса не нарушает, а обогащает венецианский ансамбль, в котором воплотилась единая художественная идея, жившая в народе на протяжении веков.

 

Образ единого целого и многообразие отдельных индивидуальных заданий, завещанная историей основная тема и требования сегодняшнего дня, выражающиеся в вечной смене стиля, — таковы те диалектические противоречия, которые раскрываются и снимаются в каждом новом подлинно творческом решении ансамбля. [...]