Отчетная выставка в Высшем художественном училище (* Высшее художественное училище при императорской Академии художеств, организовано в 1894  г. после проведения  реформы  и принятия нового устава) дала повод Александру Бенуа * поднять вопрос о направлении, по которому надлежит идти русскому зодчеству. [...]

 

 

Дело касается классики, которая Александром Бенуа (* «Речь», 1915, 20 и 27 ноября и 11 декабря. (Здесь и далее прим, автора.) противопоставляется национальному направлению, как «абсолют», подчиняющий все остальное, как идеальный «лад», равного которому еще не найдено.

 

[...] Для объяснения совершенных форм классики, к которым снова и снова обращается творческая мысль зодчего, обыкновенно приводят ряд верных, но ставших банальными мыслей. Говорят о необыкновенно счастливых условиях, выпавших на долю Древней Греции, ее географическом положении, климате, духовном складе, исторически сложившемся, народа и пр. Но к этому нужно прибавить еще нечто весьма важное. Зодчему — древнему греку ставилась такая задача, какая никому до или после него не ставилась. В ней заключается разгадка мучительного вопроса, преследующего современного архитектора-туриста на афинском Акрополе. То, что осталось нам от памятников Эллады, показывает, что лежащие в развалинах здания почти не служили утилитарным целям. Архитектура не должна была образовать помещения, обнять пространства. Роль храма как вместилища статуи божества — ничтожна. И как сама статуя почти совпадала с представлением о божестве, так как в значительной мере обожествлялся и сам храм, обожествлялась видимая гармония форм, осязаемая красота. Материал играл не служебную роль, а должен был своими формами говорить о себе самом, да еще о синеве неба и о солнце, под лучами которого он красуется. Пусть греческий храм «конструктивен»; он, вернее, не содержит ничего противоречащего своей конструктивной идее, но идея эта сама до крайности проста, не грандиозна даже, как в Египте, и не в ней была суть творчества. Нельзя серьезно говорить об утилитарном значении отдельных частей храма, например его портика. Греческий храм — это праздник форм скорее символизирующих идею строительства, чем его воплощающих. Разве в колонне искали целесообразную форму нагруженной стойки? В ней найден только символ напряженности материала под грузом антаблемана. Должно быть, древнему греку был знаком и свод; но хитрость самой выдумки, дающей предательский распор и заставляющей, чтобы оставаться «честным», отказаться от благородной отвесной линии, — ему претила. К тому же потребности в больших перекрытиях не было и незачем было прибегать к эквилибристике свода, когда можно было обойтись просто и ясно архитравом. Не желая задаваться сложными строительными задачами, древние, однако, настолько стремились к чистой форме, что с изумительной виртуозностью справлялись с техническими трудностями для достижения кажущейся простоты. [...]

 

[...] А так как, повторяем, задача образования формы ради ее самой никогда и нигде в другом месте в архитектуре не ставилась, то мудрено ли, что под небом Греции эта форма достигла непревзойденного совершенства, и классический «лад» афинского Акрополя, видоизменяясь, но оставаясь нетронутым в своей сущности, распространился как некое откровение по всему земному шару, пленяя на протяжении тысячелетий творческий дух человечества? [...]

 

А между тем почти в той же стране или в близком соседстве, почти тем же народом спустя тысячелетие после Парфенона и немногие сотни лет после его последних отзвуков создается другой дивный памятник — св. София, великий образец диаметрально противоположного взгляда на задачи архитектуры (* Преемственность храма св. Софии от классики, допускаемая Алекс. Бенуа, нам кажется по своей парадоксальности простой обмолвкой.). Здесь Дело было не в форме, здесь нужно было создать «дом», хотя и «божий», то есть разрешить задачу прежде всего утилитарную. Нужно было создать помещение, обнять лучшим из известных способов часть пространства и найти гармонию скорее в формах объема, чем в формах охватывающего его материала. Ум и изобретательность зодчего были направлены в другую сторону, в сторону конструктивных задач, в сторону придания отдельным частям здания форм, рациональных для данного материала в данном применении. И эти формы были найдены, грубые в деталях (* Считаем необходимым напомнить, что многие тяги, карнизы и пр. внутри храма св. Софии исполнены весьма грубо. Греческая чистота линий совершенно отпала.), но целесообразные в своем общем. Отныне орнаменты лишь робко вплетаются в грандиозную строительную идею, играют подчиненную роль и тоже, пожалуй, утилитарную, так как скорее должны говорить о богатстве райском, чем быть сами по себе прекрасными. Отсюда естественное огрубление их форм, как и форм скульптуры и живописи. [...]

 

[...] Св. София не вечна. С развитием техники, различной в разных странах, с новыми требованиями жизни видоизменяется зодчество. Св. София не вечна, но вечен в ней впервые с такой ясностью выраженный принцип целесообразности, принцип архитектуры как строительства. Этот же принцип дал нам романскую архитектуру всех оттенков, и готику, и лучшее в архитектуре допетровской Руси.

 

До средневековья Древний Рим в своем грандиозном строительстве не сумел примирить двух начал зодчества: декоративной отвлеченности заимствованных греческих форм и целесообразности. Оба они просуществовали самостоятельно и мало друг другу мешали, главным образом благодаря размаху самого строительства, как бы поглощающему отдельные противоречия. После же средневековья, начиная с эпохи Возрождения идет борьба между этими началами с победой то одного из них, то другого; и как-то больше прелести в зодчестве тогда, когда отвлеченная форма осторожно приспособляется к конструктивной сущности здания, чем когда она подчиняет себе требования здравого смысла, то мешая своею декоративностью, то мертвящей симметрией (* Нельзя не заметить, что на самом Акрополе симметрия проведена лишь незначительно. Несимметричен Эрехтейон, а остальные храмы, хотя и симметричны, не имеют общих или параллельных осей. В планировке холма живописно использованы его случайные рельефы.). Эта борьба продолжается до наших дней; возможно ли тут примирение, да, скажем прямо, желательно ли оно?

 

[...] Где же тот путь, которым надлежит идти дальше? Классика ли, чистая, отвлеченная, подскажет нам его, как думает Алекс. Бенуа? Нет, это мы положительно отрицаем: в основу архитектуры будущего должен быть положен принцип целесообразного строительства, принцип св. Софии. «Честное» применение материалов и конструкций и чуткое удовлетворение потребностям современной жизни, вот что создаст рано или поздно архитектуру грядущего, и нужно быть художником, чтобы идти этим в основе трезвым путем, как и для того, чтобы украсить его мечтами свободных форм.

 

[...] Этот путь пройдет не мимо нашей родной архитектуры, так как в ней заложены здоровые принципы средневекового строительства, во многом до сих пор отвечающие климатическим, экономическим и условиям материала нашего отечества. Простые, слитые с конструкцией формы русской архитектуры, наравне с допускаемым ею свободным развитием плана, могут во многих случаях подсказать наиболее правильное и жизненное решение. О жизненности допетровской архитектуры и надлежит заботиться больше всего при попытках воссоздания ее. Остерегаться же надо воскрешать «дух» старины и ее «патину». Это соблазнительный, но как раз неверный путь. Он годен для сцены, в жизни же приводит искусство архитектора к декорации, к желанию создать сон на яву, к неизбежной лжи и... профанации.

 

[...] Переходя теперь к произведениям тех молодых зодчих, что подали повод к настоящему спору, мы не можем не признать за ними весьма многого. Проекты большинства из них говорят о таланте и большой эрудиции. [...] Но в их работах не видно признаков того пути, который может привести к действительным, непреходящим ценностям в архитектуре: желания считаться с главнейшим источником эволюции ее — требованиями современной жизни. [...]

 

Тот, кто вдохновлял сто с лишним лет тому назад классиков, великий Палладио, стоял нередко на рубеже допустимого в своем отношении к свободной форме. Они же, наши «палладиаицы», начиная с конца XVIII века должны были поневоле приспособлять свое искусство к внешне головокружительному темпу жизни русской действительности, не успевали считаться ни с материалом, ни с более глубокими запросами жизни, часто создавали отвлеченно прекрасное, но неизбежно должны были завести архитектуру в тупик ложноклассицизма, когда форма и внешность раздавила здравый смысл строительства. [...]

 

Ныне почти таким же воскрес классицизм; хоть служат ему другие конструктивные приемы, — они так же чужды его формам, как и прежние. Что вызвало его? Протест ли против «модерна», бесцеремонно ворвавшегося в жизнь и посягнувшего на все традиции архитектуры, своего ли рода узко понимаемый «классический» национализм, или же эпоха творческого безвременья, заставляющая видеть неизъяснимую прелесть в «далеком», хоть и недавнем прошлом, — Это все равно. Важно и страшно то, что такой классицизм наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешенные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют приближение катастрофы. [...]

 

Чтобы избежать катастрофы, надо вернуть архитектуру к вечному источнику — целесообразному, разумному строительству, принцип которого так внушительно выражен в храме св. Софии. При этом на достижения современной техники нельзя смотреть, как на исключительно вспомогательные средства, лежащие вне области художественного творчества. Но увлекаться ими одними было бы тоже неверно — опыт «модерна» показал нам, что конструктивность, доведенная до щегольства тут же придуманными выразительными формами, дает мало удовлетворения. Традиции многовековых форм совершенно необходимы в архитектуре, и дивный общечеловеческий «лад» Парфенона не скоро еще потеряет свое обаяние. Когда же, рано или поздно, будут найдены его вариации, соответствующие современной жизни, тогда и произойдет истинное возрождение классики.