[...] Как бы ни велика была коллективная или индивидуальная гениальность творца, как бы своеобразен и извилист ни был творческий процесс, есть причинная зависимость между реальными жизненными факторами и системой художественного мышления человека и в свою очередь между последней и формальным творчеством художника, и именно наличие этой зависимости объясняет и тот характер эволюции искусства, о котором мы говорили, и ту необходимость перевоплощения, обусловливающего объективную историческую оценку художественного произведения. Однако не следует понимать слишком элементарно эту зависимость. Одни и те же основные причины способны иногда вызвать различные результаты; несчастье иногда уничтожает наши силы, а иногда и увеличивает их в бесконечное число раз, в зависимости от индивидуальных свойств характера человека. Точно так же, в зависимости от особенностей гения индивидуума или народа, в иных случаях мы видим прямое следствие, в других — результат противоположный в силу контраста. Однако и в том и в другом случае не может быть отвергнуто наличие этой причинной зависимости, лишь на фоне которой может быть дана оценка художественному произведению, не на основе индивидуального вкусового суждения «нравится или не нравится», а как объективному историческому явлению. Формальное сравнение может быть произведено лишь между произведениями одной эпохи, одного стиля. Лишь в этих пределах можно установить формальные преимущества художественных произведений. То из них, которое лучше, выразительнее всего отвечает системе художественного мышления, их породившей, то и находит, обыкновенно, лучший формальный язык. Сравнение египетской фрески и итальянской картины качественно не может быть произведено. Оно даст лишь один результат: укажет на две отличные системы художественного творчества, каждая из которых имеет свои источники в разной среде. [...] Необходимо прежде всего уяснение тех понятий, которые входят в формальное определение архитектурного стиля. Уже вполне ясно мы отдаем себе отчет в том, чем характеризуется живописный стиль: мы говорим о рисунке, цвете, композиции, и, конечно, все эти свойства подвергаются анализу исследователя. Нетрудно также убедиться в том, что первые из них — рисунок и цвет — являются тем материалом, организация которого в плоскости составляет искусство композиции живописного произведения. Точно так же и в архитектуре необходимо отметить целый ряд понятий, без выяснения которых немыслим формальный анализ ее произведений.

 

Необходимость создания защиты от дождя и холода толкнула человека к сооружению жилища. И это определило и по наши дни самый характер архитектуры, стоящей на грани житейски полезного творчества и «бескорыстного» искусства. Эта особенность сказалась прежде всего в необходимости изолировать, отграничить какими-либо вещественными, материальными формами известную часть пространства. Изоляция пространства, замыкание его в какие-то определенные пределы и есть первая из задач, стоящих перед Зодчим. Организация изолируемого пространства, та кристаллическая форма, которой охватывается по существу своему аморфное пространство, — есть отличительный признак архитектуры от других искусств. То, что составляет особенность, так сказать, пространственных переживаний, ощущений, испытываемых от interieur’ов архитектурного произведения, от пребывания внутри помещений, от их пространственных границ и от системы освещения этого пространства, — все это основной признак, основное отличие архитектуры, не повторяемое в восприятиях какого-либо иного искусства.

 

Но изоляция пространства, метод его организации осуществляется путем употребления материальной формы: дерева, камня, кирпича. Изолируя пространственную призму, архитектор одевает ее материальной формой. Таким образом, неизбежно мы воспринимаем эту призму не только изнутри, пространственно, но и извне, уже чисто объемно, аналогично восприятию скульптуры. Однако и здесь имеется налицо исключительной важности отличие архитектуры от прочих искусств. Материальные формы для выполнения основной пространственной задачи зодчего не совсем произвольны в своих сочетаниях. Архитектору необходимо постижение законов статики и механики для того, чтобы достигнуть цели опытным путем, интуитивно или чисто научно. Это то основное конструктивное чутье, которое обязательно должно быть присуще зодчему и которое устанавливает определенный метод в его работе. Решение пространственной задачи влечет за собой неизбежно и этот определенный организационный метод, состоящий в решении ее с минимальной затратой энергии.

 

Таким образом, то, что отличает, по существу, архитектора от скульптора, есть не только организация пространства, но конструирование его изолирующей среды. Отсюда и вытекает основной организационный метод архитектора, для которого мир формы не есть ряд безграничных и бесконечных возможностей, а лишь умелое лавирование между желанным и возможным к осуществлению, и вполне естественно, что это возможное влияет в конечном счете на выработку самого характера желаний. Архитектор никогда не строит в силу этого даже «воздушных замков», которые бы не укладывались в эти рамки организационного метода; даже и архитектурная фантазия, свободная, казалось бы, от конструктивных соображений, и она удовлетворяет законам статики и механики — и это говорит уже о признаке безусловно основном, весьма существенном в понимании искусства архитектуры. Отсюда понятен и сравнительно ограниченный диапазон форм архитектуры но сравнению с живописью и тот основной подход в понимании архитектурных форм, как функции опоры и опирающегося, держащего и лежащего, напряженного и покоящегося, форм, простирающихся вертикально и горизонтально, и всяких иных, как функциональных от этих основных направлений. Этот организационный метод обусловливает и те ритмические особенности, которыми характеризуется архитектура. И наконец, он уже в известной степени и обусловливает характер каждой отдельной формальной молекулы, всегда отличной от элементов скульптуры или живописи.

 

Таким образом, система архитектурного стиля слагается из целого ряда проблем: пространственной и объемной, представляющих собой решение одной и той же задачи изнутри и извне, овеществляемой формальными элементами; последние организуются по тем или иным композиционным признакам, порождая динамическую проблему ритма.

Только понимание архитектурного стиля во всей сложности этих проблем может объяснить не только данный стиль, но и связь отдельных стилевых явлений между собой. Так, анализируя смену греческого стиля римским, романского — готическим и т. д., мы наблюдаем нередко противоречивые черты. Так, римский стиль, с одной стороны, рассматривается исследователями как эволюция чистых форм эллинского наследия, с другой — нельзя не обратить внимание на то, что композиционные методы или организация пространства римских сооружений почти противоположны греческой. [...]

 

[...] Итак, что же? Преемственность или новые, совершенно независимые принципы лежат в смене двух стилей?

 

Конечно, то и другое. В то время как одни из составных элементов, образующих стиль, еще сохраняют преемственность, нередко другие, более чувствительные, быстрее отражающие изменение человеческой жизни и психики, уже строятся по принципам совершенно иным, часто противоположным, часто совершенно новым в истории эволюции стилей; и лишь через известный промежуток времени, когда острота нового композиционного метода достигает своего полного насыщения, она уже переходит и на остальные элементы стиля, на отдельную форму, подчиняя и ее тем же законам развития, видоизменяя и ее согласно новой эстетике стиля. И обратно, нередко иные законы нового стиля сказываются прежде всего в совершенно других формальных элементах, сохраняя в первое время преемственность композиционных методов, изменяющихся лишь постепенно, во вторую очередь. Однако каким бы из этих путей ни двигалось искусство, лишь благодаря этим обоим принципам — преемственности и независимости, — возможно появление нового и законченного стиля. Сложное явление архитектурного стиля не может измениться сразу и во всем. Закон преемственности экономизирует творческую выдумку и изобретательность художника, уплотняет его опыт и мастерство, а закон независимости является тем двигательным рычагом, который придает творчеству здоровые молодые соки, насыщает его остротой современности, без которой искусство просто перестает быть искусством. Расцвет стиля, сконденсированный в небольшом периоде времени, обычно будет отражать эти новые и независимые законы творчества, а архаическая и упадочная эпохи будут в отдельных формальных элементах или композиционных методах сцепляться с предшествующими и последующими периодами стилей. Так примиряется это кажущееся противоречие и находит себе объяснение не только в появлении нового стиля сегодня, но и в любую историческую эпоху. [...]

 

[...] Если даже оставить в стороне это крайнее проявление убежденной веры в правоту творческих идей современности, любой взгляд, брошенный нами на прошлое, убеждает нас в существовании и лучшие поры человеческой культуры чрезвычайно отчетливого сознания правоты независимого современного формопонимания. И лишь эпохи упадочные характеризуются одним желанием подчинить современную форму стилевому ансамблю прошлых столетий. Самая идея подчинения новых частей города не организму его, лежащему вне всяких формальных особенностей стиля, а стилю старых, уже существующих, даже самых совершенных по форме частей, идея, чрезвычайно прочно привившаяся в умах лучших наших зодчих прошлого десятилетия и заставляющая их нередко подчинять целые кварталы и части города формальным особенностям какой-нибудь группы предшествующих по стилю памятников, — есть прекрасный показатель творческого бессилия современности. Ибо в лучшие времена зодчие силой и остротой своего современного гения подчиняли себе уже созданные ранее стилевые формы, тем не менее правильно предугадывая органическое развитие города в целом.

 

Но, более того, художник, проникнутый насквозь своей творческой идеей и окружающей его действительностью, не может творить по-разному. Он делает только то, что заполняет его мозг, он может творить только современную форму, и меньше всего он задумывается о том, что бы сделали на его месте другие, даже самые гениальные предшественники. [...]

 

[...] Ни забота о преемственности, ни уничтожение искусства прошлого ничем помочь не могут. Они являются лишь симптомами, указывающими, что мы подошли вплотную к новой эре. Лишь вспышка творческой энергии, рожденная современностью и создавшая художников, могущих работать не в каком угодно стиле, а лишь единственным языком современности, отражающим средствами своего искусства подлинную сущность сегодняшнего дня, его ритм, его повседневный труд и заботу и его возвышенные идеалы,— лишь только такая вспышка может зародить новое цветение, новую фазу в эволюции форм, новый и подлинно современный стиль. И, может быть, уже совсем недалеко то время, когда мы вступим в эту благословенную полосу. [...]

 

[...] Появляются вульгарнейшие стили «Модерн» и «Декаданс», стили, имеющие значение отвратительной накипи на поверхности творческой жизни, которую впоследствии историк пренебрежительно отбросит прочь. Тем не менее для нас эта накипь сейчас является лишним пояснением хода событий; после того как накипь снята — блюдо поспевает. Сущность отвратительной оболочки этих новых явлений заключается для нас в том, что она становится признаком испытываемого томления по новому, отчетливого появления усталости от изжитой классической системы: неясно, неоформленно появляется даже здоровая мысль об откровенном выявлении новых строительных материалов и конструктивных приемов. Однако все это едва осознано и больше отражает бессилие старого, чем значимость нового, создавая поверхностные и надуманные формы, не хранящие в себе никакой надежды на более или менее продолжительную жизнь. Эти стили, не создавшие ни одного сколько-нибудь значительного памятника, быстро отцветают, порождая естественную реакцию.

 

В Петрограде и других городах России в последнее десятилетие перед войной расцветает плеяда чрезвычайно даровитых зодчих, взявших на себя эту неблагодарную миссию. Благодаря их большому мастерству, отменной культуре и творческой энергии за небольшой сравнительно период времени воздвигается столь значительное количество хорошо скомпонованных и прорисованных памятников, что создается впечатление даже какого-то расцвета архитектуры. Однако последнее впечатление оказывается ложным, и при всем даровании этих мастеров дело дальше самого индивидуального эклектизма не идет.

 

В пределах менее одного десятилетия зодчие бросаются за помощью к Микеле Санмикели, Палладио, Скамоцци * или сколько-нибудь видным представителям русской классики, причем художественный вкус зодчих, при всем их высококвалифицированном мастерстве, иногда удовлетворяется почти дословным повторением наиболее характерных дворцовых схем, в лучшем случае их применением к иным условиям. Если к этому прибавить, что упомянутое творчество еще носит характер явления, совершенно обособленного от жизни, все это приобретает в наших глазах определенную окраску: и это высокое мастерство отдельных памятников, и эта беспринципность, и смена идеалов, быстрая и легкомысленная, и эта утонченная культурность и рафинированность искусства — все это хорошо известные признаки упадка стиля, последние шаги некогда победоносного шествия.

 

 

В это время Европа, хотя и не особенно успешно, все же пытается отыскать новые формы архитектуры. Италия, наиболее близкая территориально к центру греко-италийской системы, тем не менее создает памятники ошеломляющей пошлости и банальности. Мало успешны достижения и другой романской страны — Франции, пытающейся удержать в своих произведениях национально переработанную классическую систему. Северные страны, в том числе и Англия, не уходят далее чисто локальных типов коттеджей и вообще небольших сооружений, получивших преимущественное значение благодаря повсеместно развивающейся идее поселкового строительства. И наконец Германия, с чисто немецкой неуклюжестью, пытается создать лапидарный монументальный стиль, объединяющий упрощенную классическую систему с местными мотивами.

 

Такова общая картина европейской архитектуры в течение XIX и начала XX столетия, картина, как мы видим, довольно безотрадная и приводящая многих пессимистов к печальной мысли о гибели архитектуры вообще.

 

Но если Европа во всем своем объеме рисует нам картину полного упадка, то более поучительное зрелище дает нам Америка, главным образом Северо-Американские Соединенные Штаты.

 

Новая национальная сила, не успевшая еще обрасти своими традициями и художественным опытом, вполне естественно обращается за помощью к Европе, а Европа, верная затхлым идеалам своей классической системы, начинает транспортировать ее плоды за Океан. Тем не менее жизнь Северной Америки, как новой жизнеспособной силы, при всем своем желании не может идти по проторенному увядшими культурами пути. Создается темп американской жизни, совершенно отличный от европейского, деловой, динамичный, трезвый, механизированный, лишенный всякого романтизма, который пугает и отвращает от себя спокойную Европу. Тем не менее Америка, желая оказаться «не хуже» Европы, продолжает импорт европейской эстетики и романтизма как выдержавших искус времени и, так сказать, «патентованных». И, таким образом, создается одна сторона Америки, приводящая в ужас механическая смесь новых органических чисто американских элементов с поверхностной оболочкой отжившей классической системы «made in Europa». Ужасающие сорокаэтажные Ренессансы и прочий вздор молодой Америки уже оценены по заслугам, кажется, всеми.

 

Но в то же время там, где американский гений мог позволить себе роскошь обойтись без помощи Европы, там, где сказался этот грубый и трезвый, но тем не менее потенциально мощный дух новых пионеров, там совершенно органически, без мыслей о том, создавались блестящие сооружения, полные неожиданной силы и остроты. Я имею в виду промышленные сооружения Америки, и о них мы будем еще говорить.

 

Таким образом, Америка начала XX столетия являет в общем несколько иную картину. Наряду с крушением классической системы мы видим здесь проблески новой мысли, пока еще не в «искусстве», а в утилитарных сооружениях, роль и значимость которых, однако, перерастает самих себя.

 

* * *

 

Таким образом, круг «классической» греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления представляется нам свершенным, и пути подлинно современной архитектуры должны будут лежать безусловно впереди его. Значит ли это, что весь сложный путь развития европейского архитектурного мышления в продолжение длинного ряда столетий оказался «лишним» и что мы начнем свою творческую работу с самого начала, вне и независимо от свершившегося цикла?

 

Конечно, нет. Во-первых, потому, что мы этого не можем сделать, как не может человек перескочить через самого себя, как физиологически невозможна резкая смена изначальных основ человеческого мышления и восприятия, а следовательно, и интересующей нас творческой деятельности.

 

Система пространственных переживаний, выработанная веками европейской архитектурой, есть нечто столь присущее не только современному архитектору, но и любому смертному, как присущи ему другие особенности и навыки культурной жизни. Но, во-вторых, мы не захотим этого сделать, как мы не захотим отказаться от других объективно признанных ценными завоеваний прошлой культуры.

 

Таким образом, остается выяснить вопрос — что же из этого исполненного цикла архитектурной жизни может быть отнесено к числу этих ценностей? На что именно из всего художественно-исторического багажа может быть обращен наш взгляд не только с бескорыстной благодарностью, но и с настойчивым упорством кровно заинтересованного современного человека?

 

Конечно, речь идет здесь уже не о тех или иных элементах какого-либо стиля, не о формальных его особенностях, а о тех основных философски-архитектурных глубинах, власть которых еще не оставила нас.

 

Речь идет о двух противоречивых началах архитектурного мышления, поочередно бросающих нас в русла различных стилевых течений.

 

Одно из них, южное, как мы видели, получило свое совершенное развитие в архитектуре Эллады. Кратко формулируя, — это целевая ясность пространственного решения, получившая свое формальное выражение в продольно развернутых организмах. Итальянское искусство XV и XVI веков нашло выражение той же отчетливости пространственного переживания в центрированных организмах архитектуры. Оно же оформило его в сложных архитектурных комплексах, многочисленных сооружениях, объединяя здесь систему продольного развертывания с замкнутой центральной системой.

В Греции и итальянском Ренессансе мы одинаково встречаем четкость расчленения целого на части, взаимное соподчинение их друг другу, обусловливающие внутреннее равновесие и спокойствие этих архитектур.

 

В этом смысле эллинский расцвет и итальянский Ренессанс — стили, обнаружившие с изумительной силой одну сторону европейского гения.

 

Другое начало, ярче всего сказавшееся в готике и барокко, в использовании тех же типовых организмов внесло иные черты, сказавшиеся в стремлении к динамическим свойствам, к резко выраженному движению, привносящему в восприятие не успокоение, а резкое и волнующее чувство пафоса.

 

Вместо гармонической трезвости упорядочивающего и организующего духа мы сталкиваемся в них с порывом, сметающим четкие грани, создающим совершенно иные композиционные приемы.

 

Вот эти две системы архитектурного мышления все еще являются нашим культурным наследием, довлеющим современности.

 

Какая из них ближе к нам? И та и другая. В этом их генетическая значимость, их потенциальные возможности для сегодняшнего дня.

 

Целевая ясность пространственного решения — не она ли источник современного рационализма, нашего заботливого внимания к четкому выявлению утилитарной задачи?

 

Динамика и ее острая сила — не это ли элементы современного художественного воздействия, не это ли черты, наиболее жадно отыскиваемые архитектором сегодняшнего дня?

 

Объединение этого на первый взгляд противоречивого наследия, целевая ясность пространственной проблемы, овеществленная и согретая силой движения, — не это ли наследие современного творчества, с которым вступаем и мы в новый цикл развития европейской художественной мысли?

 

Нет нужды говорить о том, что необходимые слова для выражения этого цикла еще не найдены; они в той окружающей нас новой жизни, которую мы так долго не хотели замечать. Точно так же очевидно, что вехи, корни которых в прошлом, лишь намечают новый путь. Они переплетают звенья новой и старой жизни, составляют сущность закона преемственности, о котором мы говорили в предыдущей главе.

 

Эти вехи, обрастая новым языком выражения, обогатятся и новым миром переживаний, которым суждено долго плавить новый стиль. Это перерождение будет длиться до тех пор, пока в одно ясное историческое мгновение исследователю представится новая стройная и законченная система творчества, быть может, вовсе не похожая и не зависимая от старого классического мышления. Это будет знаменовать насыщенность нового стиля, его желаннейший расцвет. Однако это еще целиком впереди. [...]