Я все же убежден, что в каждом человеке таятся художественные способности; тем не менее подлинные ценности жизни деградируют сегодня благодаря тому, что основа нашего существования перекладывается на второстепенные факторы: на бизнес как самоцель или на то или иное практическое занятие. «Дух торговли», так сказать, подменил потребность в уравновешенной жизни как сознательно формируемой эпохе; Вся наша система воспитания направлена на то, чтобы как можно скорее приспособить человека к специализированной работе. Как только заканчивается счастливое время ребяческой игры, он становится пленником лишь одного аспекта жизни, все больше и больше утрачивая внутреннюю связь с полнотой жизни. Резко возрастает несоответствие между занятием и склонностью человека. Мужество вторжения в смежные области человеческого опыта исчезло в нашей специализированной системе производства с ее преимущественно материальными целями. Нет сомнения, что образование существенно пострадало от чрезмерной переоценки нами материальных аспектов жизни и от односторонней интеллектуализации подхода к ней. Истинное воспитание, рассчитанное на воспитание в индивиде творческого отношения и полной жизненной оснащенности, должно, разумеется, вести его дальше простой фактической информации и книжного знания — к непосредственному личному опыту и действию. Мы должны давать нашей молодежи больше возможностей осваивать такой личный опыт за время ее обучения, ибо только самостоятельное «открытие» живых фактов позволит ей превратить свои знания в мудрость. Для общераспространенной ныне тенденции характерно то, что многие влиятельные планы образования, проявившиеся за последние годы, довольно поверхностно рассматривают изобразительные искусства как дисциплину, не принадлежащую центральному ядру воспитания. Мы, кажется, забыли, что с незапамятных времен творческий характер эстетических дисциплин в искусстве всегда порождал этические качества. Мы слишком уверовали в преимущества интеллектуального обучения. Искусство, этот продукт человеческой страсти и вдохновения, превосходит царство логики и рассудка. Это мир общеинтересного для всех, ибо красота есть основополагающее условие цивилизованной жизни. 

 

Истинная цель всякого образования — слишком часто забываемая — состоит в пробуждении энтузиазма к великим свершениям. Я убежден, что тезис «прежде всего безопасность» есть отвратительный лозунг для молодого человека. Идея личной безопасности, будучи по своей сути иллюзией, плодит безответственность и эгоизм. Это чисто материальная концепция. Нельзя ожидать никакого существенного результата в любой системе образования без доминирующего идеала, человеческий или социальный компонент которого должен направлять профессиональный, а не наоборот. Хотя такая цель может показаться самоочевидной, она стала большой редкостью в сегодняшней образовательной практике. Конечно, студент должен быть приспособлен к практической жизни, но вряд ли нам сегодня грозит противоположная опасность воспитать мечтателей, оторванных от жизни. Преувеличенное подчеркивание фактического знания рациональной причинности явно сбило наше поколение с истинного пути. Оно утеряло связь с цельностью жизни и с ее общественным смыслом. Недооценивается качество интуиции— вечный источник всякой творческой деятельности. Мы видим, как наши юные соратники не доверяют своему инстинкту и отрицают все, что не может быть последовательно доказано. На мой взгляд, вместо этого их следует поощрять внимательно относиться к своим эмоциям, приучать контролировать, а не подавлять их. Они нуждаются в духовном покровительстве вне рамок профессиональной практики во имя развития их собственной творческой сущности, а не только ума. Чем выше духовные цели, тем успешнее справится молодежь и с материальными трудностями. Когда есть питательная среда для интуиции, быстрее развивается и мастерство, в то время как одна профессиональная рутина никогда не заменит творческое видение. Высшую реальность может схватить только та форма, в которую включена самая возвышенная идеальность.

 

 

 

Во все великие творческие эпохи архитектура в высшем своем воплощении была матерью всех искусств, была социальным искусством. Поэтому я верю, что архитектуре будущего суждено доминировать в гораздо более обширной сфере, чем сегодня. Наше сегодняшнее архитектурное образование чересчур несмело, слишком школьно, оно почти полностью направлено на так называемые изящные искусства и в прошлое. Эстетическая концепция, так сказать, фатально подменила собой творческую концепцию искусства. Нельзя больше смешивать творческое искусство и историю искусства. Задача художника «творить новый порядок», историка — заново открывать и объяснять порядки прошлого. Обе одинаково необходимы, но их смысл совершенно разный. Успешное преподавание творческого проектирования не может быть поэтому делом историков, оно должно вестись творческим художником, наделенным даром «прирожденного педагога». Архитектор будущего даст в своих произведениях неподдельное конструктивное выражение духовным и материальным потребностям человеческой жизни, обновляя тем самым человеческий дух, вместо того чтобы повторять мысли и действия прошлых эпох. Он будет действовать как координирующий организатор широчайшего опыта, как человек, который, исходя из общественных концепций жизни, приходит к синтезу мысли и чувства, к гармонии цели и формы. Если мы надеемся видеть будущего архитектора именно таким многосторонним, то какой же должна быть его подготовка?

 

 

 

Если мы исходим из убеждения, что каждая здоровая индивидуальность изначально способна к творческому созиданию, то зрительные ощущения следует развивать уже в раннем детстве. Мы должны помнить, что детская потребность в игре ведет к эксперименту и изобретательству, этому источнику всех наук и всех искусств. Тренировку в этом, следовательно, надо начинать уже в яслях и детских садах, предоставляя детям полную возможность строить, моделировать, рисовать и красить в любой свободной форме, как в игре, которая предполагает увлеченность ребенка и стимулирование его фантазии.

 

В растущем ребенке творческое начало должно пробуждаться через настоящую работу со всевозможными материалами, в сочетании с обучением свободному проектированию. На протяжении всего школьного времени ручное мастерство и восприятие формы должны развиваться вперемежку со «строительством» (из настоящих материалов), компоновкой, моделированием, живописью, рисованием и черчением. При этом важно не копировать, не подавлять стремление к игре, то есть важно избегать всякого художественного опекунства! Вся задача учителя — это лишь постоянно стимулировать воображение ребенка и его желание строить и рисовать. Рисунки и модели ребенка не надо даже исправлять, ибо сила его воображения может быть очень легко искажена взрослыми, если навязывать ему наши чересчур обширные знания. Знание фактов, конечно, обязательно, но его надо прививать с достаточным уважением к особому воображению юных, которое отличается от нашего и тяготеет к поиску новой выразительности. Незаметно направляя ребенка за время очень трудного перехода от игры к работе, преподаватель — помимо технических советов и сообщения научных фактов — должен поощрять его в стремлении развивать свое изначальное вдохновение.

 

 

 

По окончании школы молодой студент, намеревающийся стать архитектором или художником-конструктором, оказывается перед необходимостью выбора одного из двух решений: идти ли ему дальше по длинному пути высшего образования или обратиться прямо к профессиональной работе. Здесь ему более всего необходим вдумчивый и осторожный совет. Сильны ли и многообещающи его характер, талант, его глаз и его восприимчивость настолько, чтобы ему стремиться стать независимым архитектором, или ему следует, скорее, готовиться к тому, чтобы стать искусным мастером? Чтобы уменьшить число неверных решений, сделанных в этом выборе, необходим квалифицированный общеобязательный экзамен — экзамен на творческий характер и силу воображения. Всем студентам, которые, обладая художественным талантом, сдали этот серьезный экзамен в начале подготовки— в том числе тем, которые начинали с технических школ — следует предложить высшее обучение в университетах и в школах художественного конструирования.

 

На этом этапе подготовки совершенно обязательна последовательность в самом методе обучения. Переполненный множеством противоречивых суждений о всем сущем, которыми его пичкают высшие учебные заведения, студент оказывается перед опасностью превратиться в равнодушного или циничного человека, если только воспитатели не снабдят его очень определенной и, как следствие, однозначной программой, которая не должна менять своей направленности, пока не будет достигнута определенная зрелость и сформировано ясное убеждение. Возражение, будто такой последовательный метод будет чересчур односторонним, неосновательно, ибо только тот, кто действительно хорошо постиг какой-то один путь мышления, сумеет позже сравнить его с другими путями мышления и сознательно выбрать из них приемлемые элементы для собственных творческих исканий.

 

Обучение методу подхода к действительности гораздо более важно, чем обучение мастерству. Это должен быть непрерывный процесс, развивающийся циклично, наподобие годовым кольцам дерева. На всех этапах этот круг должен быть всеохватывающим, а не секционным, постепенно возрастая в «своей интенсивности и детализируясь одновременно во всех аспектах данной дисциплины. Интеграция всего объема Знаний и опыта с самого начал а является фактором величайшей важности; только в этом случае тотальность общего аспекта наполнится в сознании студента смыслом. Он легко усвоит все последующие детали и найдет место их приложения, если будет двигаться от целого к частям, а не наоборот.

 

Такой метод обучения с самого начала направит усилия студента на одновременное синтезирование проекта конструкции и экономики любой задачи с ее социальным смыслом. Несмотря на явную обязательность этого требования с рациональной точки зрения, воспитательный опыт показал, что нужны годы, пока студент научится воспринимать одновременно всю эту триаду — форму, конструкцию и экономику— как неразделимую и взаимообусловленную целостность. Причина широкого распространения секционного метода архитектурного образования проистекает, по-видимому, из чрезмерной переоценки интеллектуальной академической подготовки и вытекающей отсюда невозможности экспериментировать на площадке и в мастерской. Я не вижу, почему одно знание должно быть главной целью образования, когда непосредственный опыт столь же необходим в качестве базы для последующей работы. Бумага стала слишком несовершенным средством общения. Книга и чертежная доска не в состоянии быть основой практики, равноценной опыту, который накапливается путем проб и ошибок в мастерской и на строительстве. Такая практика, следовательно, должна быть включена в обучение с самого начала, а не добавлена потом, когда академическая часть обучения уже завершилась. Практика — лучшее средство обеспечения синтеза всех эмоциональных и интеллектуальных факторов в сознании студента. Она удержит его от стремления к «преждевременным» проектам, не выверенным знанием строительного процесса. Фатальное разделение мастерства и академического обучения в процессе развития машинного века, без сомнения, оторвало архитектуру от строительства. Проблема координации этих двух факторов — научного знания и строительного опыта — является решающей проблемой нашей системы образования. Поэтому я попытаюсь наметить здесь план, который может помочь исправить эти нынешние несоответствия, и начну прежде всего с предложения более научного подхода к форме.

 

Общая невосприимчивость людей к искусству и архитектуре и превалирующие методы обучения в сфере законов формы, видимо, взаимно обусловливают друг друга. Посредством усовершенствованного образования надо помочь людям снова поверить в кардинальную важность искусства и архитектуры для их повседневной жизни. Но мы так долго считали эти проблемы делом лишь индивидуальных ощущений, которые невозможно определить объективно как стандарты ценностей, что трудно ожидать их успешного признания в качестве базы для прогресса в воспитании. Следует ярко возвестить духовное соучастие искусства в обществе и с помощью ученых, используя их точные методы, определить общественные и психологические — не только лишь технические — компоненты, искусства как ясную систему ценностей и значений.

 

 

 

Основной порядок формы нуждается прежде всего в знаменателе, общем для всех и извлеченном из фактов. Всеобщий язык визуальной коммуникации дает проектировщику основу для солидаризации людей с его спонтанным выражением в искусстве; это освободит его от достойной сожаления изоляции, от которой он страдает сегодня — с тех пор как в этом социально разобщенном мире мы утеряли общий ключ для понимания визуальных искусств.

 

В музыке композитор все еще использует музыкальный ключ, чтобы сделать свое произведение понятным для всех. На базе всего двенадцати нот была создана вся величайшая музыка. Ограничения безусловно способствуют изобретательности творческого ума.

 

В архитектуре «золотые пропорции» и «модули» греков, «триангуляторы» готических строителей свидетельствуют о том, что в прошлом также существовали визуальные эталоны, использовавшиеся в качестве общепонятного языка для всех рабочих бригад древних зодчих.

 

Тем не менее в течение долгого периода никакой всеобщий знаменатель не направлял наше выражение в визуальных искусствах. Но сегодня, после длительного, хаотического периода «искусства для искусства», новый язык видения постепенно заменяет индивидуалистические понятия, вроде «вкуса» или «чувства»,— понятиями, обоснованными объективно.

 

Базирующийся на биологических фактах — физических и психологических,— он стремится выразить всеобщий, индивидуальный собирательный опыт последних поколений. Именно здесь укореняется подлинная традиция.

 

 

 

В современной архитектуре и в художественном конструировании происходит возрождение визуального языка. Сегодня мы можем снабдить творческий инстинкт проектировщика ценным знанием визуальных фактов, таких, как явление оптической иллюзии, отношение объемов тел и пустот в пространстве, отношение света и тени, цвета и масштаба,— знанием объективных фактов вместо произвольных, субъективных интерпретаций или давно устаревших формул. Разумеется, принцип порядка никогда не сможет стать рецептом для создания произведения искусства. Вспышка артистического вдохновения превыше логики и разума. Но визуальный язык, возникающий из старых и новых научных открытий, контролирует творческий акт художника. Одноврёменно он обеспечивает общезначимую основу для понимания художественного сообщения и трансформирует его парадоксальное содержание в зримые термины выразительности.

 

Однако, прежде чем он станет понятным для всех, он должен быть обоснован средствами всеобщего образования. Эта цель не может быть реализована одним теоретическим знанием; ее следует поставить в связь с продолжительным практическим опытом.

 

 

 

Эмоциональные способности развиваются не аналитическими методами, но только творческими дисциплинами, подобными тем, какие существуют в музыке, поэзии и изобразительных искусствах. Созидание — не просто дополнение к мышлению. Оно само является основополагающим опытом, необходимым для слияния цели с творческим актом. Оно является единственным воспитательным средством, которое взаимно соотносит наши способности восприятия и изобретения нового.

 

Если мы сравним обучение искусству проектирования в прошлом с нашими сегодняшними методами подготовки, то расхождение между ними становится явным с первого взгляда. В прошлом проект рождался из практического обучения в мастерских; сегодня — на бесплатной чертежной доске. То, что использовалось лишь в качестве подсобного средства создания вещей — чертеж на бумаге,— превратилось в центральную дисциплину художника-конструктора. Перемещение акцента с обучения делу на интеллектуальную дисциплину является типичным для современного метода обучения проектированию. Но разве может архитектор стать мастером своего дела без предварительной тренировки с инструментами и материалами, без практического знания, извлеченного из опыта строительства и созидания? И будет ли, следовательно, архитектурное образование отделено от его сегодняшней академической рамки? Многие архитекторы согласились бы на решительный поворот к усилению роли практического опыта. Я лично серьезно сомневаюсь, может ли вообще теперешний книжный климат университетов создать здоровую плодотворную почву для архитекторов. Влияние индустриализации на нашу профессию оказалось столь решающим, что молодое поколение проектировщиков следует обучать в тесном единстве со строительной промышленностью и с ее лабораториями. Все же, поскольку желательная перемена совершается медленно, я попытаюсь здесь наметить переходную программу, которая, используя существующие академические условия, ставит своей целью уравновешивание академического обучения непосредственной практикой не только в мастерской, но и на строительной площадке.

 

 

 

Продолжительное обучение основам ручного мастерства в экспериментальных мастерских в соединении с обучением основам плоскости, объема, пространства, а также композиции — как производных от объективных данных — должно быть развито на всех уровнях общего и профессионального образования. И поводья производственной практики, и введение научных курсов, обосновывающих общий язык визуальной коммуникации, являются главными требованиями успешного обучения искусству проектирования, в особенности архитектуре.

 

Эта подготовка должна начинаться с общего предварительного курса, нацеленного на координацию элементов ремесла и проектирования. Так как начинающий пока еще не осознает своего отношения к миру, было бы неверно с самого начала обращать его к идее «профессионализма» или вообще к любой специализации. Находясь в состоянии естественного стремления охватить всю жизнь как целое, студент должен вначале получить многостороннее понимание широкого поля возможностей для выражения того, что его окружает. Традиционное обучение рисунку для этого совершенно недостаточно. Рисунок и живопись несомненно есть наиболее ценные средства индивидуального самовыражения, но бумага, карандаш, кисть и акварель недостаточны, чтобы развить чувство пространства, столь необходимое для свободы выражения. Следовательно, студента следует с самого начала познакомить с трехмерными экспериментами, то есть с элементами «сооружения», а именно с композицией в пространстве вместе со всевозможными упражнениями в материале. Например, наблюдение контраста грубого и гладкого, твердого и мягкого, напряженного и свободного поможет студенту вместе с тренировкой рук открыть для себя особенности различных материалов, их структуру и текстуру. Работая в материале, студент одновременно приходит к пониманию плоскости, объема, пространства и цвета. В добавление к техническому мастерству он развивает свой собственный язык формы, чтобы суметь дать своим идеям зрительное выражение. После того как он усвоил эти начальные уроки, он уже должен быть подготовлен к тому, чтобы перейти к композициям собственного изобретения.

 

Цель такого рода конструкторской работы заключается в том, чтобы раздвинуть рамки индивидуальности раньше, чем разовьется профессиональное мастерство. Ее успех будет в большой степени зависеть от личности преподавателя, который, одобряя и стимулируя студента, должен раскрепостить его воображение, без всякой предвзятости удерживая от какого бы то ни было подражания чужим концепциям, включая свою собственную. После этого студент должен проверить свою способность к созданию небольших творческих набросков, которые выведут его за пределы предшествующего интеллектуального опыта.

 

Такая подготовка придаст ему уверенность и независимость, увеличит силу его продуктивности и темпы последующего профессионального развития.

 

 

 

После преодоления подготовительных упражнений специализирующийся художник-конструктор может уже на должной основе переходить к выполнению собственно специальной программы. На этой стадии он тоже будет постоянно нуждаться в мастерской и в строительстве, чтобы соотносить свой проект с реальностью материалов и техники. Они явятся тем, в чем он воплотит свое знание визуального языка формы, свое конструктивное мастерство, свое искусство чертежа, и предоставят ему все необходимые средства для выражения общезначимой социальной цели его творческих усилий.

 

 

 

У воспитательного процесса нет лучшего средства охранить единство суммарной подготовки на всех ее уровнях, как соотнести ее с возможно большим числом реальных опытов. Проблемы должны обосновываться в реальных условиях, предполагая некое актуальное поприще действия, а также чаяния «клиента». Чем больше сотрудничество между преподавателями и студентами будет напоминать практику предприятия, тем лучше. Посещение строящихся сооружений, заводов, исследовательских институтов будет стимулировать воображение студента и укреплять его понимание мастерства и строительства. Но самое главное, он должен работать учеником на строящемся объекте или помощником прораба для того, чтобы научиться справляться с элементами строительного процесса, сборкой строительных элементов и потенциальным разногласием между участниками стройки.

 

Как может студент по чертежной доске уразуметь осветительные и кровельные работы или только по проекту понять экономические и технические проблемы, связанные с последовательностью строительных процессов? Только на практике, непосредственно наблюдая процесс возведения здания по чертежам, он обретет опыт, который будет для него исполнен смысла. Знания, собранные другими и переданные ему теоретически, останутся утверждением, не находящим отклика в его сознании; научить может только опыт, а не авторитет.

 

Каждый студент, прежде чем претендовать на звание профессионала, должен проследить реальное строительство сооружения с начала до конца этого рода практика должна быть обязательной.

 

В добавление к этой строительной практике оканчивающие школы должны проходить практику и в лабораторной мастерской с коллекцией всевозможных образцов. Здесь одновременно преподавателями и студентами должны проводиться эксперименты, направленные на завершение интерьерных и наружных частей здания — их фактуры и цвета — и их окончательного соподчинения в пространстве. Поскольку практическая часть архитектурной профессии преимущественно технична, ей должны быть предоставлены возможности для экспериментирования, сходные с теми, которые предоставляются студентам-медикам, биологам и химикам в их специальных лабораториях.

 

 

 

Изучение истории искусства и архитектуры, интеллектуальное и аналитическое по своему характеру, знакомит студента с условиями и причинами, вызвавшими к жизни зрительные образы различных периодов: с изменениями в философии, в политике и в средствах производства, порождавшихся новыми изобретениями. Такое изучение может принести подтверждение принципов, о которых студент узнал за время его предварительных упражнений с плоскостью, объемом, пространством и цветом; но само по себе оно не в состоянии развить свод правил, которые были бы достаточны для актуального формообразующего творчества. Для каждого периода его принципы должны устанавливаться самим новым творчеством. Таким образом, занятия по истории лучше всего предлагать студентам старших курсов, которые уже нашли себя в средствах самовыражения. Когда новичка знакомят с великими достижениями прошлого, его очень легко обескуражить в стремлении творить самому. Только тогда, когда он найдет свой собственный язык выражения, в мастерской и в упражнениях, изучение истории станет средством уточнения его мышления, без того чтобы завлекать его на позиции подражательства. Эти занятия следует начинать на третьем, а не на первом году обучения.