[...] Если ретроспективно взглянуть на нашу церковную архитектуру, то мы увидим, что развивалась она в высшей степени свободно и оригинально. [...]

 

[...] Я не буду разбирать, благодаря каким иноземным влияниям образовалась та или другая форма главок или перекрытий, влияла ли деревянная архитектура на каменную или наоборот. Точно установить заимствования невозможно, так же как и объяснить точно появление готики на Западе; можно предположить лишь, что творческая фантазия архитекторов не была стеснена археологическими рамками прошлого, каждый работал и производил по мере сил и добивался художественной красоты впечатления и настроения какими хотел средствами, не заботясь о том, чтобы работать именно и стиле какого-нибудь века. Теперь благодаря тому, что в последнее время искусство стало больше проникать в жизнь, многие художники заинтересовались художественною промышленностью и архитектурой, они стали изучать старинную архитектуру, чувствовать ее красоту, поняли красоту и искренность мысли древних архитекторов и художников. Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея... [ради которой построено сооружение].

 

Для пояснения этой мысли я назову несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника. Мне случилось быть прошлым летом в Константинополе и, любуясь силуэтами города с парохода, идущего на Принцевы острова, я невольно задумался над формами храма св. Софии. Это плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт — ну что в нем красивого, если его поставить к нам на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, — как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.

 

Как же создавалась св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли, — да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, св. София подходит к термам (Агриппы * в Риме). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созидательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора или Василия Блаженного.

 

 

Но что же мы видим в наше время? Мы видим, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но, напротив, они стремятся многие новые церковные формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью.

 

В своей книге «История русской архитектуры» архитектор Павлинов пытается доказать, что четырехскатные крыши на ярославских церквах образовались совершенно случайно из желания упростить перекрытие по трем полукружиям одной крышей в XVIII веке; сам он ссылается при описании ц. Иоанна в Толчкове * на старинные виды Ярославля 1731 года, хранящиеся в ярославском статистическом комитете (рис. 92 в его книге), выбирает из этих видов для своей реставрации то, что подходит под его предположения, четырехскатную же крышу все-таки, несмотря на существование ее на приведенном рисунке, пытается оспаривать, называет ее новою и дает чертежи антихудожественного перекрытия церкви по четырем полукружиям, вовсе не вяжущегося по силуэту и формам со всей церковью. Хорошо еще, что на такие реставрации не находится денег; но сколько уже церквей попорчено подобными неудачными реставрациями, авторы которых желали во что бы то ни стало увидеть в русских церквах византийский прототип, не заботясь о красоте общего.

 

 

При этом глаза реставраторов закрываются, они в своем ученом увлечении перестают видеть красоту и характер форм и пропорций, не видят связи широких простых перекрытий с вычурностью главок *, они все хотят объяснить случайностью, подражанием и Заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей, а выкопировывать и запоминать всякие профильки, крестики и др. мелочи и потом их еще объитальянить по-своему, дабы придать им дешевую культурность 20-го столетия. [...]

 

 

[...] Мне могут возразить, что новые формы вытекают из конструкций, но ведь это азбучная истина, годная только для воспитания в высших учебных заведениях. Если во всем, а в особенности к идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретем, и вычеркнем из страниц архитектуры такие вещи, как фальшивые главки в русском стиле и фальшивый купол на гробнице Тамерлана в Самарканде. В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства — то есть знание современных конструкций — архитектору доступны в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи которого он творит) и не задаваясь метафизикой; бутафория и декорация на театральных подмостках прекращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник *. [...]