После того как до войны я нашел себя в архитектуре, о чем свидетельствуют здания «Фагусверк» (1911) и выставки Веркбунда (1914), и после первой мировой войны, во время которой сформировались и утвердились мои теоретические убеждения, я всецело осознал свою ответственность как архитектора, основываясь на собственных впечатлениях.

 

После страшного извержения войны каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции. Каждый в своей собственной сфере горел желанием помочь перекинуть мост через пропасть между реальностью и идеалами. Именно тогда я осознал высшее призвание архитектора моего поколения. Мне стало ясно, что прежде всего должны быть установлены новые границы архитектуры, что нечего мечтать свершить этот труд одному, что этого можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов, которые овладеют современными средствами производства в специальной высшей школе, успех которой будет зависеть от завоевания ею настоящего авторитета.

 

Я видел также, что добиться этого можно лишь путем привлечения к делу большого числа единомышленников и помощников, людей, которые будут работать не как оркестр, по указанию дирижерской палочки, но независимо, хотя и плечом к плечу, чтобы продвинуться вперед, к общей цели. Соответственно и в своей личной работе я стремился обратить главное внимание на качества интеграции, координации, единства, а не исключительности, ибо чувствовал, что благо архитектуры покоится на согласной, дружественной работе коллектива сотрудников, совместная деятельность которых символизирует единый организм того, что мы называем обществом.

 

Так в 1919 г. был торжественно открыт Баухауз со специальной задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни. Школа добровольно сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущной необходимостью,— на предотвращении порабощения человека машиной путем спасения массового производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу, чувству и жизни. Это подразумевает создание вещей и зданий, заранее спроектированных для промышленного производства. Нашей задачей было искоренить ошибки механизации, не жертвуя ни одним из ее достоинств. Мы мечтали о создании подлинных ценностей, а не преходящих новшеств. Еще раз эксперимент стал базой архитектуры, что требует широкого координационного мышления, а не узкой специализации.

 

Баухауз пропагандировал на практике равноправие всех видов творческого труда и их логическую взаимосвязь в современном мире. Наш ведущий принцип состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонне интеллектуальным или односторонне материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. Наш честолюбивый замысел был направлен на то, чтобы извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его связь с миром каждодневной реальности, и на то, чтобы расширить и очеловечить неподвижное, почти всецело материальное сознание людей труда.

 

Наше понимание фундаментального единства проектирования в отношении к жизни было диаметрально противоположно идее «искусства для искусства» и еще более опасной философии, которая проистекала отсюда, будто самоцелью является голый практицизм.

 

Это объясняет наше увлечение формообразованием промышленных изделий и органической последовательностью их производственного изготовления, что и породило ошибочное мнение, будто школа Баухауза является продуктом чистого рационализма. На самом деле мы гораздо больше были заняты исследованием территории, общей для формотворческой и технической сфер, и определением границы, за которой начинается их глубокое различие. Стандартизация технизированных аспектов жизни подразумевает не роботизацию личности, а, напротив,— облегчение ее существования от излишнего мертвого груза, с тем чтобы предоставить каждому свободу для развития на более высоком уровне.

 

Слишком часто наши истинные намерения понимались и понимаются искаженно теми, кто видит в этом движении лишь попытку создать некий «стиль» и отождествляет каждое здание и сооружение, в котором структура и ритм, кажется, отбрасывают все прошлые стили, с образцами воображаемого «стиля Баухауза». Это противоречит нашим устремлениям. Цель Баухауза заключалась не в распространении какого бы то ни было «стиля», системы или догмы, а в оказании обновляющего влияния на всю сферу формообразования. «Стиль Баухауза» был бы лишь признанием поражения и возвращением к той омертвляющей инерции и пассивному академизму, с которым мы как раз призывали бороться. Мы старались сформулировать новый подход к задаче, который воспитает творческое сознание у всех наших единомышленников и который в конечном счете приведет к новому отношению к жизни. Насколько мне известно, Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Основной идее программы были предпосланы исследования условий нашей индустриальной эпохи и присущих ей главных течений.

 

 

 

Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция затопит весь мир, оставив художников и мастеров в плачевном положении, пренебрежение формой и качеством изделий вызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис первые пошли против течения, но их борьба против машины не могла противостоять ее натиску. Только гораздо позднее ошеломленному сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось, что искусство и производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и подчинения их производительным особенностям. «Художественно-промышленные» школы «прикладного искусства» появились главным образом в Германии, но многие из них встретили поддержку только наполовину; подготовка в них была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы вызвать к жизни настоящее движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых изделий, в то время как художник тщетно бился над воплощением своих платонических проектов. Беда заключалась в том, что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы достичь эффективного слияния своих стараний. С другой стороны, ремесленник с течением времени стал очень слабо напоминать страстного и независимого представителя средневековой культуры, который полностью руководил производственным процессом своего времени и был мастером, художником и торговцем одновременно. Его мастерская превратилась в магазин, сам же рабочий процесс выскользнул из рук ремесленника, который стал торговцем. Подлинная личность, лишенная творческого элемента в своей деятельности, превратилась в неполноценное существо. Способность воспитывать своих учеников деградировала, и подмастерья ушли на фабрики. Там они оказались среди ничего не говорящей им механизации, которая отупляла их творческие стремления и удовольствие от работы; потребность учиться быстро исчезла.

 

 

 

Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машинным трудом? Различие между индустрией и ремеслом заключено не столько в различии их орудий производства, сколько в раздробленности трудового процесса в первом случае в противоположность нерасчленимому его контролю со стороны одного мастера — во  втором. Принудительное ограничение личной инициативы составляет угрожающую опасность культуре в современном способе производства. Единственным средством избавления от этого является радикальное изменение самого отношения к труду, которое, хотя и основывается на здравом признании той исторической истины, что коллективный труд в состоянии привести человечество к большему всеобщему процветанию, чем самостоятельный труд изолированного индивида, не должно вместе с тем забывать о силе и значении персонального усилия, о том, что, напротив, возможность для каждого занять подобающее место в организме совокупного труда не замедлит принести свои практические результаты. Согласно этому взгляду на вещи  машину ни в коем случае не считают только экономическим средством  для замены возможно большего количества рабочих рук, лишая их средств к существованию, так же как средством, имитирующим ручной труд.

 

В ней прежде всего видят инструмент, который призван освободить человека от гнетущего физического труда и способствовать освобождению рук с тем, чтобы дать проявиться его творческим потенциям. То, что мы не владеем еще новыми средствами производства и, следовательно, вынуждены страдать из-за этого, не является основательным аргументом против их существования. Главная проблема — это нахождение наиболее эффективного способа распределения творческой энергии в целостной организации. Одаренный ремесленник прошлого в будущем превратится в человека, ответственного за предварительную теоретическую работу в сфере производства промышленных товаров. Вместо того чтобы втискивать его в механический, машинный труд, его способности должны быть использованы для лабораторной и экспериментальной работы и слиты с индустрией в новом производственном единстве. В настоящее время молодой ремесленник — по экономическим причинам — вынужден либо опуститься до уровня помощника машины (в промышленности), либо стать орудием осуществления (в жизни) платонических идей другого, то есть художника-проектировщика. С помощью художника он производит товары, отвечающие декоративным претензиям свежего вкуса, которые хотя и качественны, но лишены настоящих структурных новшеств, способных родиться из знания новых средств производства.

 

Что мы, следовательно, обязаны делать, чтобы снабдить подрастающее поколение более действенным взглядом на их будущие профессии дизайнеров, мастеров или архитекторов?

 

Какие воспитательные институты должны мы создать, чтобы, отобрав художественно одаренного человека, наделить его умственной и физической энергией для независимой творческой деятельности в сфере промышленного производства? Лишь в самых редких случаях создавались специальные училища, сознательно воспитывавшие этого работника нового типа, объединяющего в себе качества художника, инженера и бизнесмена. Одна из таких попыток восстановить контакт с производством и подготовить молодого учащегося как для ручной и механизированной, так в то же время и для проектной работы и была предпринята Баухаузом.

 

 

 

Школа Баухауз была создана для обучения людей, обладающих художественными способностями к проектированию в сферах индустрии и ремесла в качестве скульпторов, живописцев и архитекторов. Основой служило полное обучение всем приемам ремесла и законам формы с учетом коллективной работы в строительстве. То фактическое положение вещей, что современному человеку с самого начала дается слишком много традиционной, специализированной подготовки, просто снабжающей его специализированными знаниями, но не пониманием значения и цели своей работы и своего отношения к миру в целом, как раз и отвергалось Баухаузом, положившим началом своего обучения не «специальность», а «человека» в его естественной готовности воспринять жизнь как целое. Базой такого обучения служил подготовительный курс, знакомящий ученика с понятиями пропорции, масштаба, ритма и света, тени и цвета и позволяющий ему в то же время пройти все стадии простейших упражнений с различными материалами и инструментами всех свойств, с тем чтобы дать ему возможность определить то свое призвание, где в пределах его естественных способностей он сможет обрести почву для творчества. Эта  подготовка, занимавшая  шесть месяцев, была рассчитана на развитие и формирование интеллекта, чувств и идей с общей целью развития всего существа человека, который биологически окажется в состоянии воспринять все явления истории с должной инстинктивной уверенностью и не будет ошеломлен суматохой и потрясениями нашего «механического века». Возражение, будто в мире промышленного рационализма такое общее обучение влечет к бесполезным издержкам или потере времени, на мой взгляд, лишено оснований. Напротив, я мог наблюдать, что оно не только наделяло ученика большей уверенностью, но значительно увеличивало продуктивность и скорость последующего специального обучения. Только когда в человеке с раннего возраста разбужено понимание взаимного отношения форм окружающего его мира, он сможет внести и свой личный вклад в творческий труд своего времени.

 

Так как и будущий мастер и будущий художник проходят в Баухаузе основательную подготовку, она должна была быть достаточно емкой, чтобы дать возможность каждому таланту найти свой собственный путь. Концентрическое строение обучения включало в себя все важнейшие компоненты проектирования и технологии, чтобы дать ученику сразу же проникнуть взором в полную сферу его будущей деятельности.

 

Последующее обучение в большой мере наделяло это знание жизнью и глубиной; оно отличалось от «подготовительного обучения» только уровнем и основательностью, но не сущностью. Одновременно с первыми упражнениями в материале и с инструментами начиналось обучение проектированию.

 

 

 

В добавление к техническому и ручному обучению дизайнер должен изучить также особый язык формы, чтобы уметь дать своим идеям зрительное выражение. Он должен усвоить научные сведения об объективной доказательности оптических явлений, теорию, которая правит рукой художника и обеспечивает главную основу, на которой может быть сгармонизирован совместный труд множества индивидов. Теория эта, естественно, не есть рецепт для создания произведений искусства, но это наиболее важное объективное средство для коллективного труда в сфере проектирования. Лучше всего это можно пояснить на примере из области музыки: на теории контрапункта, которая хотя и подвергалась определенным изменениям за прошедшее время, тем не менее продолжает оставаться надиндивидуальной системой урегулирования мира тонов. Овладение ею необходимо для того, чтобы хаос звуков не поглотил музыкальную идею; ибо творческая свобода заключается не в неопределенности средств выражения и формообразования, а в свободном движении внутри строго определенных границ системы. Академия, задача которой — пока она еще была жизненной силой — заключалась в развитии такой системы для изобразительных искусств, потерпела крах, поскольку она утеряла связь с реальностью. Именно поэтому в Баухаузе были проведены интенсивные исследования, направленные на то, чтобы заново открыть грамматику формообразования и снабдить студента точным знанием таких оптических явлений, как пропорция, оптическая иллюзия и цвет. Тщательная разработка и дальнейшее исследование этих естественных законов сделают гораздо больше для продолжения подлинной традиции, чем любые наставления по имитации старых форм и стилей.

 

 

 

В процессе обучения и по окончании подготовительного курса каждый студент Баухауза по своему выбору поступал в мастерскую. Там он обучался одновременно у двух мастеров — ремеслу и проектированию. Эта идея о сочетании двух разных групп преподавателей была необходимостью, поскольку ни художников, обладающих достаточным техническим знанием, ни мастеров, обладающих достаточным воображением для решения художественных проблем, которые могли бы самостоятельно вести мастерские, найти было нельзя. Новое поколение, способное соединить в себе оба эти качества, еще только предстояло подготовить. Впоследствии Баухаузу удалось на место руководителей мастерских поставить бывших студентов, которые к тому времени обладали таким техническим и художественным опытом, что разделение на преподавателей формы и преподавателей технологии стало излишним.

 

Обучение ремеслу в Баухаузе следует рассматривать не как самоцель, но как незаменимое средство воспитания. Целью этого обучения было создать таких художников-конструкторов, которые могли бы, обладая знанием материала и производственного процесса, влиять на промышленную продукцию нашего времени. Была сделана попытка создать модели для промышленности, не только спроектированные, но и осуществленные в мастерских Баухауза. При этом главной целью было создание стандартных типов вещей повседневного пользования. Мастерские были, по существу, лабораториями, в которых разрабатывались и постоянно совершенствовались модели подобной продукции. Хотя эти образцы делались вручную, их создатели должны были быть знакомы с методами производства на промышленном уровне, и поэтому в процессе обучения лучшие студенты Баухауза посылались на время для практической работы на фабриках. С другой стороны, квалифицированные рабочие с фабрик приезжали в мастерские Баухауза, чтобы обсудить потребности промышленности с преподавателями и студентами.

 

Таким путем возникло взаимное влияние, выразившееся в создании ряда ценных изделий, техническое и художественное качество которых было одобрено и производителем и покупателем.

 

 

 

Создание стандартных образцов для товаров повседневного пользования есть общественная необходимость. Стандартное изделие, разумеется, не является изобретением нашего века. Изменились только методы производства. Но и на высшей ступени цивилизации оно все еще подразумевает отбор лучшего, отделение существенного и надличного от случайного и личного. Сегодня больше, чем когда-либо, необходимо понять существенную важность концепции «стандарта» — или, другими словами, культурного обозначения добропорядочности — и твердо противостоять мелким модным словам пропаганды, поднимающей любое массовое изделие в этот высокий ранг.

 

В своем единении с промышленностью Баухауз уделял специальное внимание тесной связи студентов с экономическими проблемами. Я против того ошибочного взгляда, будто художественные способности студента могут пострадать от заострения у них чувства экономии времени, прибыли и материальных расходов. Конечно, необходимо делать ясное различие между ненормированной работой в лаборатории, которую вряд ли можно заключить в рамки строгого лимита времени, и работой, которая должна быть закончена к определенному числу, то есть между творческим процессом создания модели и техническим процессом ее массового производства. Творческие идеи не могут возникать по заказу, но создатель модели должен тем не менее развивать в себе профессиональное представление об экономическом процессе на линиях массового производства, хотя в проектировании и изготовлении самой модели время и расход материала играют лишь побочную роль.

 

Вся система обучения в Баухаузе демонстрирует воспитательную ценность усвоения практических проблем, которые дают студенту возможность справляться с внутренними и внешними трудностями. Сотрудничество в выполнении реальных заказов, которые получал мастер, было одним из выдающихся преимуществ ремесленного обучения в средние века. По этой причине я решился обеспечить Баухаузу практическую договорную деятельность, с тем чтобы мастера и студенты могли проверить свою работу. В частности, создание наших собственных институтских корпусов, когда сотрудничал весь Баухауз и все его мастерские, представляло идеальную задачу такого свойства. Демонстрация самых разных новых образцов вещей, сделанных в наших мастерских, которые мы сумели показать в их практическом использовании в здании, так убедила предпринимателей, что они заключили с Баухаузом прямые контракты, оказавшиеся для него по мере увеличения оборота ценным источником годового дохода. Одновременно и практика обязательной производственной работы приносила студентам (даже в течение трех лет обучения) прибыль за разработанные ими и реализованные образцы и товары. Многих способных студентов это обеспечило некоторыми средствами к существованию.

 

После трехлетнего обучения ремеслу и проектированию студент подвергался экзамену преподавателями Баухауза и «Советом мастерских», чтобы получить диплом квалифицированного мастера. Третья стадия — для тех, кто хотел продолжать свое развитие,— заключалась в обучении строительству. Сотрудничество на настоящих стройках, практические эксперименты с новыми строительными материалами, занятия по черчению и инженерному делу в добавление к проектированию обеспечивали диплом преподавателя Баухауза. После этого студенты становились либо архитекторами-практиками, либо сотрудниками промышленности, либо преподавателями — соответственно особенностям дарования. Тщательное обучение ремеслу в мастерских оказалось ценным качеством для тех студентов, которые были не в состоянии проникнуть в более сложную и требующую большего понимания работу архитектора. Постепенное и многостороннее обучение в Баухаузе давало им возможность сконцентрироваться только на том, что лучше всего соответствовало их индивидуальным склонностям. Наиболее существенным итогом работы в Баухаузе по прошествии определенного времени явилась известная однородность всех изделий; произошло это как результат сознательного развития духа совместной деятельности и даже вопреки групповому творчеству самых несхожих художников и индивидов. Выражалось это не во внешних стилистических чертах, но, скорее, в стремлении проектировать вещи просто и правдиво, в соответствии с их внутренними законами. Формы, которые обретали эти изделия, не были, следовательно, новой модой, но результатом ясного мышления и бесчисленных поисков мысли и практики в техническом, экономическом и формообразующем направлениях. Изолированная личность не в силах достигнуть подобной цели; только сотрудничество многих может увенчаться решением проблем, превосходящих по своему смыслу рамки индивидуальных возможностей. Это и обеспечивает их действенность на много лет вперед.

 

 

 

Успех любой идеи зависит от личных качеств людей, отвечающих за ее выполнение.  Правильный выбор педагогов является решающим фактором в результатах, достигнутых учебным заведением. Их личные человеческие качества играют при этом даже еще большую роль, чем их технические знания и способности, ибо успех плодотворного сотрудничества с молодежью зависит именно от личных качеств педагога. Если учебному заведению удается завоевать себе людей большого художественного таланта, им необходимо с самого начала предоставить широкие возможности для дальнейшего развития, то есть время и место для индивидуальной работы. Простой факт, что такие люди продолжают развивать свои достижения в стенах института, и создает ту именно творческую атмосферу, которая столь существенна в обучении проектированию и в которой могут расти молодые дарования. Это наиболее важное условие, которому должны быть подчинены все другие вопросы учебной организации. Нет ничего более мертвящего по отношению к жизненности проектного обучения, чем принуждение преподавателей из года в год посвящать все свое время занятиям.

 

Даже лучшие из них устают от этого бесконечного круга и со временем очерствеют. Кстати, искусство — это такая отрасль знания, которую невозможно изучить шаг за шагом по книжке. Природный творческий дар можно развить, лишь влияя на все существо человека примером педагога и его деятельности. В то время как технические и научные предметы можно изучить в последовательном курсе лекций, обучение проектированию, чтобы быть успешным, должно осуществляться как можно независимее, по личному усмотрению художника. Занятия, которые призваны дать художественный толчок и направление работе индивидов и групп, следует проводить достаточно часто, но они обязаны дать студенту прежде всего то существенное, что стимулирует его собственную работу. Слишком часто способность чертить смешивают со способностью создавать творческий проект. Как и ловкость в ремесленном труде, это не больше чем умение, это лишь ценное средство для выражения пространственных идей. Виртуозность в черчении, как и в ремесленничестве, еще не является искусством. Творческое воспитание должно обеспечивать воображение и художественные возможности соответствующей пищей. Напряженная творческая атмосфера — вот то самое ценное, что может получить студент. Такие флюиды могут возникнуть только в обстановке совместного труда определенного числа людей во имя общей цели; их нельзя создать организацией, нельзя обусловить рамками заданного времени.

 

Когда я сам попытался понять, почему семена Баухауза не взошли быстрее, чем это оказалось, мне стало ясно, что требования к подвижности человеческой натуры были слишком преувеличены. В быстром потоке постоянных изменений во всех сферах деятельности — как материальной, так и духовной — естественная человеческая инерция противилась чрезмерному ускорению.

 

Идеи культуры не могут развиваться и распространяться быстрее, чем само новое общество, которому они призваны служить. Однако я думаю, что не преувеличиваю, когда утверждаю, что содружество Баухауза во всем объеме своего метода все же помогло восстановить в правах архитектуру и современную форму как социальное искусство.